Überlegungen zu Melissa Dunphys Abschied von Angelina (2019)
Farewell, Angelina wurde in das Projekt „Recital-Film“ aufgenommen, ich nehme den langen Weg dorthin. Weitere Informationen zu diesem Programm finden Sie unter meine Projekte.
Bob Dylan (geb.1941) & Joan Baez (geb.1941)
„Farewell, Angelina“ wurde erstmals von dem Dichter, Musiker und Komponisten Bob Dylan (geb. 1941) als Outtake aus der Aufnahmesession für sein fünftes Studioalbum Bringin‘ It All Back Home von 1965 aufgenommen. Ursprünglich unter dem Arbeitstitel „Alcatraz to the 5th Power“ aufgenommen, lehnte Dylan es aus der endgültigen Songliste des Albums ab und überließ „Farewell, Angelina“ der Musikerin, Sängerin und Performerin Joan Baez (geb. 1941), die zu dieser Zeit auch Dylans Partnerin war. Während seiner gesamten Karriere hat Dylan „Farewell, Angelina“ nie öffentlich aufgeführt und in Interviews hat er sich oft davor gedrückt, eine konkrete Erklärung dafür zu geben. Im Oktober 1965 nahm Baez „Farewell, Angelina“ für die Veröffentlichung ihres sechsten Studioalbums auf, und der Titel des Liedes wurde schließlich zum Titel der Platte. Baez‘ Album „Farewell, Angelina“, das auch drei andere Dylan-Songs enthielt, signalisierte eine Abkehr von ihrem früheren Schwerpunkt auf amerikanischen Folksongs und Balladen hin zu einem „moderneren“ Sound mit der Einbeziehung von Bass und E-Gitarre.
„Farewell, Angelina“ erreichte Platz 10 der Billboard Pop Albums Charts und Baez wurde mit dem Song assoziiert, sogar noch mehr als Dylan. In den darauffolgenden Jahrzehnten wurde „Farewell, Angelina“ von einer Vielzahl von Künstlern interpretiert, darunter Judy Collins, John Mellencamp, Grateful Dead und Jeff Buckley.
Die Folksänger Joan Baez und Bob Dylan während des Civil Rights March am 28. August 1963 in Washington, D.C.Albumcover für Joan Baez‘ Farewell, Angelina (1965)
Die Melodie von Dylans „Farewell, Angelina“ wurde möglicherweise von mehreren Quellen inspiriert, darunter „Farewell to Tarwathie“, eine schottische Ballade von George Scroggie aus der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts, die wiederum „Wagoner’s Lad“ inspirierte, einen amerikanischen Folksong, den Baez auf ihrem zweiten Studioalbum interpretierte. Amerikanische Cowboy-Songs aus der Lomax-Sammlung, wie „I Ride An Old Paint“, „The Railroad Corral“ und „Rye Whiskey“, könnten ebenfalls eine Rolle bei der Gestaltung der Strophen und des melodischen Materials von „Farewell, Angelina“ gespielt haben. Dylans Gedichte beschreiben die „alltägliche Liebe eines Protagonisten… vor dem Hintergrund einer entgleisenden, aus den Fugen geratenen Welt.“ [1] In den sechs Strophen von „Farewell, Angelina“, die jeweils neun Zeilen umfassen, warnt der Protagonist Angelina, dass sie sich voneinander trennen müssen. Mit bedrohlichen Beschreibungen der Verwandlung des Himmels von brennend, zu zitternd, zu faltig, zu die Farbe wechselnd, zu verlegen und schließlich zu ausbrechend, bietet das Lied eine Vorahnung eines bevorstehenden apokalyptischen Ereignisses, das den narrativen Bogen des Liedes zusammenhält.
„Farewell, Angelina“ gespielt von Joan Baez ℗ 1990 Vanguard Records, a Welk Music Group Company
Les Surprises et l’Océan (1927) von René Magritte
Abgesehen von dem beunruhigenden Abschied des Protagonisten von Angelina stellt Michael Gray in The Bob Dylan Encyclopedia fest, dass die übrige Bildsprache in „Farewell, Angelina“ surreal ist, indem sie unzusammenhängende Bilder und Ereignisse nebeneinander stellt, um beim Hörer Gefühle der Mehrdeutigkeit und Unsicherheit hervorzurufen. Ohne Erklärung steht ein leerer Tisch am Rande des Meeres. Eine Vielzahl von kartenähnlichen Figuren, Buben, Damen, die Zwei und das Ass, „verlassen den Hof“, aber aus welchem Grund ist unklar.
Bedrohliche „schielende Piraten“ schießen mit einer abgesägten Schrotflinte auf Blechdosen, während ihre Nachbarn vergnügt applaudieren. Auf den nahen Dächern materialisieren sich eigenartige Gestalten; King Kong tanzt Tango mit „kleinen Elfen“. Die letzte Strophe von „Farewell, Angelina“ gipfelt in einer schrecklichen Höllenlandschaft, aus der der Protagonist fliehen muss. Dylan schreibt,
Die Maschinengewehre dröhnen Die Puppen heben Steine Die Unholde nageln Zeitbomben An die Zeiger der Uhren Nenn mich, wie du willst Ich werde es nie leugnen Leb wohl, Angelina Der Himmel bricht aus Ich muss dorthin, wo es ruhig ist
Es ist jedoch unmöglich, die politische und kulturelle Kritik an der Gewalt, der Ungleichheit und der Korruption in der amerikanischen Gesellschaft von 1965 in Dylans Text nicht zu erkennen. In dem Jahr, in dem Dylan „Farewell, Angelina“ schrieb, waren die Vereinigten Staaten mit den Auswirkungen der Wehrpflicht, des Vietnamkriegs und der zunehmenden Dynamik der Bürgerrechtsbewegung konfrontiert. Während Präsident Lyndon B. Johnson seine Vision von Amerika als „Great Society“ verkündete, wurde Malcolm X in Manhattan ermordet. In Selma, Alabama, wurden Hunderte von friedlichen Bürgerrechtsdemonstranten, die gleiche Wahl- und Verfassungsrechte für schwarze Amerikaner forderten, am Blutsonntag brutal von Staatssoldaten zusammengeschlagen. Bei Antikriegskundgebungen wurden die Wehrpässe öffentlich verbrannt, während die US-Regierung die Truppenstärke in Vietnam auf 125.000 Mann erhöhte, während sich die Zahl der Wehrpflichtigen verdoppelte.
Als sich die Bürger- und Wahlrechtsproteste im ganzen Land ausbreiteten, eskalierte die von weißen Rassisten und staatlich sanktionierte Gewalt gegen Bürgerrechtsaktivisten. Auch hier fällt es schwer, sich nicht vorzustellen, dass die Marionetten, die Unholde, die Piraten, die jubelnden Nachbarn und der Make-up-Mann, der „die Augen der Toten schließt, um niemanden zu beschämen“, in Dylans Gedichten diese kriegsbefürwortenden, weiß-suprematistischen Gruppierungen innerhalb der amerikanischen Gesellschaft verkörpern, die ihre verdrehte Vision des „Status Quo“ um jeden Preis aufrechterhalten wollten.
Demonstranten marschieren gegen den Vietnamkrieg am 15. November 1969 vor dem US-Kapitol Foto: Associated PressJohn Lewis (später US-Kongressabgeordneter) wird am 7. März 1965 in Selma, Alabama, von einem Polizisten geschlagen Foto: Associated Press
Im Jahr 2019, Komponistin Melissa DunphyFarewell, Angelina für Solostimme und Bratsche im Auftrag der Sopranistin Elise Brancheau für ein Konzert zugunsten von coLAB Arts in Philadelphia, PA. Brancheau beschreibt ihre Beweggründe für den Auftrag wie folgt,
Die Worte, obwohl sie seltsam und surreal sind, schienen das Gefühl der Unruhe und Gewalt, das unsere Welt heute erfüllt, perfekt zu beschreiben. Die Intimität der wiederholten ‚Abschiede‘ von einem geliebten Menschen, während die Welt buchstäblich auseinanderfällt, fühlt sich besonders ergreifend an. Der fast absurde Kontrast zwischen Zeilen wie ‚I’ll see you in a while‘ und ‚the sky is falling‘ erinnert mich an das Gefühl, sich zurückziehen und die beängstigenden Dinge, die um uns herum geschehen, verleugnen zu wollen, sie aber auch nicht ignorieren zu können. Ich begann mir vorzustellen, wie die Musik klingen würde, wenn sie das Gefühl von Chaos und Zerstörung in Dylans Gedichten widerspiegeln würde, und beauftragte Melissa Dunphy, ein solches Arrangement für Stimme und Bratsche zu komponieren.
Wie Brancheau fühlte ich mich von Dunphys Bearbeitung von Farewell, Angelina sowohl aus musikalischen als auch aus textlichen Gründen angezogen. Musikalisch schuf Dunphys Vertonung für Gesang und Bratsche einen spannungsgeladenen Dialog, in dem sich die Stimme mit dem sich wiederholenden Text und einer strophenartigen Melodie auseinandersetzt. Im Gegenzug verlieh die Bratsche jeder Strophe ihr eigenes musikalisches Motiv, während die Wiederholung der Melodie und des Textes über der sich entwickelnden Bratschenlinie schwebte. Textlich stimmte ich mit Brancheau überein, dass Farewell, Angelina „das Gefühl von Unruhe und Gewalt, das unsere Welt heute erfüllt, perfekt darstellt“.
Ich konnte nicht anders, als Dylans Gedichte auf das Jahr 2020 zu beziehen, das Jahr der Pandemie. Es war das Jahr, in dem ich hilflos mit ansehen musste, wie die Zahl der COVID-19-Toten in den Vereinigten Staaten auf über 565.000 anstieg, bei einer weltweiten Zahl von 2,9 Millionen Todesopfern. Es war das Jahr der Angst und des Traumas, das die Mitarbeiter des Gesundheitswesens und die Beschäftigten an vorderster Front erlitten, des Verlusts von Arbeitsplätzen, Chancen und Stabilität für so viele Menschen und der Ohnmacht gegenüber einer Regierung, die nicht nur keinen Plan hatte, um unser Leben zu retten, sondern auch den Äther mit Lügen füllte und keine Verantwortung für ihre Unfähigkeit, ihre Bigotterie und die Grausamkeit ihres Handelns übernahm. Es war das Jahr, in dem wir Zeuge der brutalen Ermordung von George Floyd und anderen schwarzen Amerikanern durch die Strafverfolgungsbehörden wurden, die in einem Sommer mit machtvollen Bürgerrechtsprotesten gipfelte. Es war das Jahr der Präsidentschaftswahlen, als sich Befürworter aktiver Wählerunterdrückung, Verschwörungstheoretiker, Verbreiter von Fehlinformationen und ausländische Organisationen zusammenschlossen, um unsere Demokratie zu untergraben. Ich finde, dass die Höllenlandschaft von Dylans Fantasie in „Farewell, Angelina“, obwohl vor über 55 Jahren komponiert, in Anbetracht der Ereignisse des vergangenen Jahres nicht mehr ganz so surreal wirkt.
In der Woche nach Thanksgiving wollten wir ursprünglich Dunphys Farewell, Angelina auf der National Mall zwischen den Denkmälern filmen. Indem wir dieses musikalische Werk mit der historisch und politisch hoch aufgeladenen Landschaft der Mall in Verbindung brachten, wollten wir zumindest indirekt mit der in Dylans Gedicht enthaltenen Kulturkritik ins Gespräch kommen. Wir wollten Farewell, Angelina aber auch mit unseren Erfahrungen als Kunstschaffende und mit unserer Rolle als Künstler während der Pandemie in Verbindung bringen. Wir wollten, dass dieser Kurzfilm den Drang unserer Protagonisten erforscht, in diesen unsicheren Zeiten etwas aus ihren Erfahrungen zu machen.
Für unser Konzept arbeitet Flavia, die Bratschistin, als Straßenmusikerin, um sich mit den wenigen Touristen, die die National Mall noch besuchen, etwas dazu zu verdienen. Als sie und ich an den Denkmälern vorbeikommen, haben wir beide ein anderes Ziel: sie, um ihren Platz als Straßenmusikerin zu finden, und ich, um einfach an einem sonnigen Tag spazieren zu gehen. Dabei teilen wir denselben Weg, unsere Leben verflechten sich ohne unser Wissen. Ich verweile und höre ihr beim Musizieren zu, und das verbindet uns für einen Moment. Als sich die Capstone-Pläne verfestigten, stießen wir jedoch auf Hindernisse im Zusammenhang mit COVID-19, und der Dreh wurde zwei Wochen vorher abgesagt. Da wir immer noch an unserem ursprünglichen Konzept festhielten, verschoben wir die Dreharbeiten in Washington DC auf die Woche des 11. Januar.
Standbild der Bratschistin Flavia Pajaro Van-de Stadt aus Lebewohl, Angelina Foto: Elizabeth Van Os
Fünf Tage zuvor, am 6. Januar 2021, fand der Aufstand im Kapitol statt. Ich war nur wenige Kilometer entfernt, als die Gewalt im Fernsehen übertragen wurde. Ich empfand eine Mischung aus tiefer Traurigkeit und Fassungslosigkeit. Da ich wenig Zeit hatte, über den Irrsinn unserer nationalen Situation nachzudenken, wandte ich mich den Dreharbeiten zu, die für fünf Tage später angesetzt waren. In der nächsten Woche versammelten sich Zehntausende von Truppen der Nationalgarde in der Stadt, um eine sichere und friedliche Amtseinführung von Präsident Joseph Biden und Vizepräsidentin Kamala Harris zu gewährleisten.
Ich erinnere mich, dass ich mir lächerlich vorkam: Wollten wir wirklich eine Woche nach einem versuchten Staatsstreich gegen unsere Regierung mit unseren kreativen Plänen weitermachen, ganz zu schweigen von der Pandemie, die im Land wütete? Waren wir unerschrocken oder furchtbar weltfremd? Ich vermute, eine Kombination aus beidem. Ich bin mir noch nicht ganz sicher, wie ich definieren soll, was wir in diesem Moment waren, aber trotzdem haben wir uns am 13. Januar auf den Weg zur Mall gemacht. Aus Sicherheitsgründen haben wir uns jedoch nicht über das Washington Monument hinausgewagt. Flavia und ich folgten einem bestimmten Weg: Wir begannen am Lincoln Memorial, gingen am Reflecting Pool entlang, am World War II Memorial vorbei und endeten am Washington Monument.
Sechs Tage später, am 19. Januar, würde der designierte Präsident Biden auf dem Weg stehen, den wir eingeschlagen hatten. Vor dem Lincoln Memorial würde er das erste Mal die im Fernsehen übertragene Staatstrauer für den Verlust von 400.000 Amerikanern durch COVID-19 begehen. Entlang des Reflecting Pools wurden vor dem Hintergrund der einbrechenden Nacht Laternen angezündet, die das Leben der Gefallenen repräsentierten. Die designierte Vizepräsidentin Harris, die wenige Tage später als erste Frau und Person of Color ihr nationales Amt antreten würde, sagte: „Viele Monate lang haben wir allein getrauert. Heute Abend trauern wir und beginnen gemeinsam zu heilen. [3]
Der designierte Präsident Joe Biden, Dr. Jill Biden, die designierte Vizepräsidentin Kamala Harris und Doug Emhoff während einer COVID-19 Gedenkfeier am Lincoln Memorial Reflecting Pool (2021) Foto: Associated Press
Siehe
Lebewohl, Angelina von Melissa Dunphy aus Ich nehme den langen Weg dorthin
Notizen
Tony Attwood, „Farewell Angelina: Wie kommt es, dass Bob Dylan es nie wieder gespielt hat?“ Untold Dylan, Dezember 11, 2018, https://bob-dylan.org.uk/archives/9277 .
Clara Schumann (1857) Foto: Franz Hanfstaengl (1804-1877)
Clara Schumann, eine deutsche Pianistin, Komponistin und Klavierpädagogin aus der Zeit der Romantik, war eine gefeierte Virtuosin. Vom Alter von elf Jahren an gelang ihr eine 61-jährige Konzertkarriere, mit der sie durch ganz Europa tourte. Ihr Erfolg als Konzertkünstlerin sicherte den Lebensunterhalt für ihre acht Kinder und ihren Ehemann, den berühmten Komponisten Robert Schumann (1810-1856). Schon als Kind begann sie zu komponieren. Zu ihren späteren Kompositionen gehören Soloklavierstücke, Kammermusik, Chorwerke und Lieder.
Im Alter von dreizehn Jahren begann Clara eines ihrer berühmtesten Werke zu komponieren, das Klavierkonzert in a-Moll, das sie später in Leipzig mit dem Komponisten Felix Mendelssohn als Dirigent uraufführte. Aufgrund ihres Tourneeplans, der Verwaltung ihres großen Haushalts und ihrer persönlichen Abneigung gegen das Komponieren war Claras Schaffen oft sporadisch.
In ihren Tagebüchern äußerte Clara starke Selbstzweifel an ihren kompositorischen Fähigkeiten und verinnerlichte die soziokulturellen Vorurteile des neunzehnten Jahrhunderts gegenüber Frauen als Komponistinnen. Jahrhunderts verinnerlicht. 1839 schrieb sie: „Ich habe einmal geglaubt, dass ich kreatives Talent habe, aber ich habe diese Idee aufgegeben; eine Frau darf nicht komponieren wollen – es gab nie eine, die dazu in der Lage war. Bin ich dazu bestimmt, diejenige zu sein? Es wäre arrogant, das zu glauben.“ [1] Nach Roberts Tod im Jahr 1856 komponierte Clara nur noch zwei weitere Stücke und widmete ihre Energie den Auftritten, dem Unterrichten und der Betreuung ihrer Kinder.
Während ihrer gesamten Ehe stellt Zwölf Gedichte aus F. Rückerts Liebesfrühling von Robert und Clara Schumann die einzige explizite kompositorische Zusammenarbeit zwischen den Schumanns dar. Die Sammlung enthält neun Lieder von Robert und drei von Clara, die unter den gemeinsamen Opusnummern op. 37/12. Während eines langwierigen Rechtsstreits mit Claras Vater, Friederich Wieck, um ihre Hand und die Kontrolle über Claras Finanzen, äußerte Robert immer wieder den Wunsch, mit seiner Verlobten zu komponieren.
1839 schrieb er ihr: „Wir werden vieles unter unseren beiden Namen veröffentlichen; die Nachwelt wird uns als ein Herz und eine Seele betrachten und nicht herausfinden, was deines und was meines ist.“[2] 1841, bei der Veröffentlichung der ersten Ausgabe von Zwölf Gedichte aus F. Rückerts Liebesfrühling, wies Robert absichtlich an, die Lieder zu veröffentlichen, ohne anzugeben, welche dem jeweiligen Komponisten „gehörten“, was seinen Wunsch untermauerte, dass die Schumanns in allen Dingen vereint waren, einschließlich ihrer ästhetischen Empfindungen. Tatsächlich war es für Kritiker, Interpreten und das Publikum des neunzehnten Jahrhunderts ohne Vorkenntnisse fast unmöglich zu erkennen, wer was komponiert hatte, da Roberts und Claras harmonische und motivische Entscheidungen in den Zwölf Gedichten einander nahtlos ergänzten.
Clara und Robert Schumann (um 1850) Foto: Corbis, über Getty Images
Friederich Rückert; 19. Jahrhundert Carte de visite nach einer Zeichnung von B. Semptner
Als poetische Texte wählte Robert eine Auswahl aus dem Liebesfrühling, einer Sammlung von vierhundert Gedichten, die Friederich Rückert (1788-1866) während des Werbens um seine Frau geschrieben hatte. Rückert war nicht nur einer von Roberts Lieblingsdichtern, auch die Gedichte selbst waren eine passende Wahl für das frisch verheiratete Paar. In Liebesfrühling dichtete Rückert aus zwei unterschiedlichen Perspektiven: der Stimme des Dichters (einer männlichen Hauptfigur) und der Stimme seiner Geliebten(einer weiblichen Hauptfigur). Nachdem er für das gemeinsame Projekt eine Reihe von Rückert-Gedichten exzerpiert hatte, bat Robert Clara, fünf der Texte zu vertonen.
Im Januar 1841 hatte Robert in einem Anfall von kompositorischer Aktivität neun Rückert-Lieder komponiert. Im Mai desselben Jahres hatte Clara immer noch Mühe, ihre Auswahl zu komponieren. Sie schrieb in ihr gemeinsames Tagebuch: „Mit der Komposition geht es überhaupt nicht voran – manchmal würde ich mir am liebsten selbst auf meinen dummen Kopf schlagen! [3] Doch Wochen später stellte Clara vier ihrer Rückert-Vertonungen fertig: „Warum willst du and’re fragen“, „Er ist gekommen“, „Liebst du um Schönheit“ und „Die gute Nacht“. Sie schenkte das Liedset Robert zum Geburtstag, der die Lieder dann zur Veröffentlichung bestellte und Claras „Die gute Nacht“ schließlich aus der Sammlung entfernte. Nachdem sie ihr gemeinsames Projekt dem Verlag Breitkopf & Härtel angeboten hatten, überreichte Robert Clara die neu erschienenen Bände, die in zwei Sätze von je sechs Liedern unterteilt waren und jeweils mit einem Duett endeten, als Überraschungsgeschenk zum Geburtstag.
Obwohl Robert und Clara Schumann ursprünglich beabsichtigt haben mögen, dass Zwölf Gedichte aus F. Rückerts Liebesfrühling von Robert und Clara Schumann als musikalischer Dialog zwischen zwei Interpreten funktioniert, die ein Paar verkörpern, das die vielen Facetten ihrer romantischen Verbindung durch Gesang erkundet, wird die Sammlung nur selten als solche aufgeführt. Stattdessen werden die Lieder oft nach Komponisten aufgeteilt, wobei Claras drei Lieder separat aufgeführt werden – eine Entscheidung, die wir auch in I take the long way there verfolgt haben.
Bei der Untersuchung von Clara Schumanns Op. 12 besteht die Sammlung aus drei Liedern: „Er ist gekommen“, „Liebst du um Schönheit“ und „Warum willst du und’re fragen“. „Er ist gekommen“ vergleicht die Ankunft des Geliebten mit einer stürmischen Sintflut, die wütend in das Leben des Protagonisten hineinfegt und ihn sich fragen lässt: „Wie konnte ich voraussehen, dass sich sein Weg mit meinem vermischen würde?“ Als sich der Sturm beruhigt und der Frühling zurückkehrt, macht sich der Geliebte wieder auf den Weg. Der Protagonist hat jedoch keine Angst vor ihrer Abwesenheit, denn „er bleibt auf jedem Weg mein“. In „Liebst du um Schönheit“ fleht der Protagonist seinen Geliebten an, wahrhaftig und frei zu lieben und die falschen Werte von Schönheit, Jugend und Reichtum abzulehnen. Im letzten Lied von Op. 12, „Warum willst du and’re fragen“, fragt der Protagonist, warum seine Geliebte den „Launen“ von Fremden mehr Glauben schenkt als der Wahrheit und Beständigkeit, die in ihren Augen wirklich zum Ausdruck kommt. Der Protagonist hat eine einfache Bitte: „Was auch immer meine Lippen sagen, sieh meine Augen – ich liebe dich!“
Bild: Elizabeth Van Os
In Zusammenarbeit mit dem in New York ansässigen The Pleiades Project nehme ich den langen Weg dorthin auf mich, um die drei Lieder von Clara Schumanns Op. 12 in German Romantics neu zu konzipieren :Clara, das auch das erste Filmprojekt ist, an dem ich mitgewirkt habe. Während diese Lieder vielleicht den Beginn von Claras und Roberts Verbindung markieren, navigiert unsere Protagonistin durch Op. 12, während sie mit dem Ende einer wichtigen Beziehung fertig wird.
Bei der Bewältigung des Abschlusses dieses Kapitels in ihrem Leben reist die Phantasie unserer Protagonistin in lebhafte Fantasiewelten. Sie lässt sich auf eine Reihe erfundener historischer Persönlichkeiten ein und kombiniert ihr heutiges Ich mit illusorischen Spuren vergangener Frauenleben. Indem sie zur Heldin ihrer eigenen Geschichte wird, erreicht unsere Protagonistin ein Gefühl des Abschlusses und nähert sich ihren gegenwärtigen Umständen mit Neugierde und einer vorsichtigen Hoffnung auf zukünftige Möglichkeiten wieder an.
Siehe
Notizen
Nancy Reich, Clara Schumann: The Artist and the Woman (Ithaca und London: Cornell University Press, 2001), 216.
Rufus Hallmark, „Die Rückert-Lieder von Robert und Clara Schumann“, 19th-Century Music 14, no. 1 (Sommer 1990): 4, https://www.jstor.org/stable/746673.
Überlegungen zu Fanny Mendelssohn Hensels Sechs Lieder, Op. 1 (1846)
Fanny Mendelssohns Sechs Lieder, Op. 1 wurde auf The little ghost für das Projekt 4 von The Cantanti Project programmiert. Weitere Informationen über dieses Programm finden Sie unter meine projects.
Fanny Mendelssohn Hensel (1805-1847)
Im Februar 1847 schrieb Fanny Mendelssohn in ihr Tagebuch,
Ich kann nicht leugnen, dass die Freude über die Veröffentlichung meiner Musik meine positive Stimmung gehoben hat … es ist wirklich anregend, diese Art von Erfolg zum ersten Mal in einem Alter zu erleben, in dem es für Frauen normalerweise vorbei ist, wenn sie ihn überhaupt jemals erleben. [1]
Fannys Anspielung auf „diese Art von Erfolg“ bezog sich auf die lang erwartete Veröffentlichung ihrer Kompositionen unter ihrem eigenen Namen, ein Projekt, das sie 1846 zum ersten Mal in ihrem Leben in Angriff genommen hatte.
Im Alter von einundvierzig Jahren wurde sie mit der Veröffentlichung von Sechs Lieder, Op. 1 und Vier Lieder für Klavier, Op. 2 als anerkannte Komponistin bekannt. Vor 1846 waren die einzigen musikalischen Werke von Fanny, die veröffentlicht worden waren, einige Lieder, die unter dem Namen ihres Bruders in seinen eigenen Liedersammlungen erschienen waren.
Porträt von Fanny Hensel (1842) von Mortiz Daniel Oppenheim (1800-1882); The Jewish Museum, New York
Sie war jedoch alles andere als eine Fremde auf dem Gebiet der musikalischen Komposition, ein Fachgebiet, das sie seit ihrem dreizehnten Lebensjahr leidenschaftlich verfeinert hatte. Fanny wurde in eine angesehene deutsche Familie hineingeboren und erhielt eine solide musikalische und akademische Ausbildung an der Seite ihres Bruders, der später der berühmte Komponist und Dirigent Felix Mendelssohn (1809-1847) werden sollte. Schon in jungen Jahren galt Fanny als virtuose Pianistin und begabte Komponistin. Ihr Vater, Abraham Ernst Mendelssohn Bartholdy, hielt es jedoch für unangemessen und „unweiblich“, dass Fanny eine professionelle Karriere in der Musik verfolgte.
Durch ihre Heirat mit dem Hofmaler Wilhelm Hensel im Jahr 1821 wurde Fannys Hauptbeschäftigung als Hausfrau, Ehefrau und Mutter gefestigt. Trotz dieser familiären und gesellschaftlichen Erwartungen behielt sie ihr Leben lang eine tiefe Verbindung zur Musik, wenn auch im privaten Bereich. Fanny komponierte mehr als 450 Werke, beriet Felix bei seinen Kompositionen und veranstaltete sonntags Sonntagsmusiken oder musikalische Salons in ihrem Berliner Haus. Fannys Musik wurde bei diesen Veranstaltungen, die von der damaligen europäischen Kultur- und Musikelite besucht wurden, oft uraufgeführt.
Fanny Mendelssohn, skizziert 1829 von ihrem Ehemann Wilhelm Hensel (1794-1861)
Mit Fanny im Mendelssohn Haus, Leipzig (2019) Foto: Caroline Müller
„…und wo ist Fanny?“ aus der Fanny-Mendelssohn-Ausstellung im Mendelssohn Haus, Leipzig Foto: Caroline Müller
Fanny pflegte eine intime, lebenslange Freundschaft mit Felix, der sich privat auf die Meinung seiner Schwester verließ, um seine eigenen Kompositionen zu entwickeln, während er hartnäckige Vorbehalte gegen ihren Eintritt in die öffentliche Sphäre als Komponistin hegte. Fanny zweifelte oft an ihren eigenen Fähigkeiten und verinnerlichte die Vorurteile, mit denen man ihren Ehrgeiz herabsetzte und schmälerte. In einem Brief an einen Freund über ihr Stück Faust schrieb sie 1843,
Bitte entschuldigen und tadeln Sie die dilettantischen weiblichen Fehler in diesem Buch. Ein Dilettant ist eine schreckliche Kreatur, eine weibliche Autorin noch viel mehr, aber wenn die beiden in einer Person vereint sind, entsteht natürlich das schrecklichste Wesen von allen. Wenigstens habe ich mich bisher von der Druckerschwärze ferngehalten; wenn jemand leidet, dann sind es meine Freunde, und wozu ist man auf dieser Welt, wenn nicht, um von seinen Freunden gelitten zu werden? [2]
Wenn man Sechs Lieder, op. 1 in diesem Kontext erlebt, erkennt man, dass seine Veröffentlichung ein wahrer persönlicher Triumph für Fanny Mendelssohn Hensel war, die sich nicht „der Druckerschwärze enthielt“, wie man ihr ihr Leben lang geraten hatte. Obwohl sie 1847 plötzlich an einem Schlaganfall starb, nachdem sie ihr Werk erst ein Jahr zuvor veröffentlicht hatte, bleibt sie eine einflussreiche und produktive Künstlerin ihrer Zeit, die den Schmerz der Selbstzweifel und die lähmenden Folgen der Geschlechterstereotypen des 19. Jahrhunderts überwunden hat.
Hören Sie
Morgenständchen, aus Sechs Lieder, Op. 1 Joseph Yungen, Klavier
Morgenständchen
In den Wipfeln frische Lüfte,
Fern melod’scher Quellen Fall
Durch die Einsamkeit der Klüfte,
Waldeslaut und Vogelschall.
Scheuer Träume Speilgenossen
Steigen Sie alle beim Morgenschein,
Auf des Weinlaubs schwankende Sprossen
Dir zum Fenster aus und ein.
Und wir nah’n noch halb in Träumen
Und wir tun in Klängen kund
Was da draußen in den Bäumen
Singt der weite Frühlingsgrund.
Regt der Tag erst die Schwingen an
Sind wir alle wieder weit
Aber tief im Herzen klingen
Lange nach noch Lust und Leid.
Text von Josef Karl Benedikt von Eichendorff (1788-1857)
Morgen-Serenade
Frische Brise in den Baumwipfeln
Ein entfernter, melodiöser Frühlingsabstieg
Durch die Einsamkeit der Schlucht
Waldgeräusche und Vogelstimmen.
Die Spielkameraden von Timid Dream
Alle erheben sich mit dem Morgenlicht,
Von den schwankenden Knospen der Weinrebe
Rein und raus, zu Ihnen an Ihr Fenster.
Und wir nähern uns, noch halb träumend
Und wir machen in Ton bekannt
Das, was draußen in den Bäumen
Das weite Frühlingstal singt.
Sobald der Tag laut seine Flügel bewegt
Wir sind wieder weit weg
Aber tief in unseren Herzen klingen
Vergnügen und Schmerz noch lange danach.
Übersetzung von Bard Suverkrop; Ergänzungen von Noelle McMurtry
Notizen
Larry R. Todd, Fanny Hensel: Der andere Mendelssohn. (New York: Oxford University Press, 2010), 334.
Obwohl es verschiedene Versionen des Mythos von Semele gibt, folgen sie einem ähnlichen Erzählstrang: Semele war eine thebanische Prinzessin. Eines Tages begegnete sie dem Gott Jupiter, der sich sofort in sie verliebte. Da Semele als das Objekt von Jupiters Begierde charakterisiert wird, werden ihre anfänglichen Gefühle nur selten erläutert. Als Jupiters Frau Juno von ihrer Beziehung erfuhr, schmiedete sie einen Plan, um Semele zu bestrafen. Juno verkleidete sich als Semeles Amme, Beroë. Im Glauben, ihre Amme sei eine Freundin und Vertraute, gestand Semele, dass Jupiter, der Herrscher der olympischen Götter, ihr Geliebter war. Beroë stellte Jupiters Ehrlichkeit in Frage – war er wirklich unsterblich und so mächtig? Mit diesen Zweifeln im Hinterkopf, bat Semele Jupiter um einen Gefallen. Am Fluss Styx schwor er, jede Bitte zu erfüllen, die Semele an ihn richtete. Semele verlangte, dass Jupiter sich in seiner unsterblichen Herrlichkeit zeigte, um zu beweisen, dass er wirklich ein Gott war. Jupiter flehte sie an, ihre Bitte zurückzunehmen, aber Semele bestand darauf. An seinen Eid gebunden, offenbarte sich Jupiter als gewaltige Wolken, Donner und Blitz. Semele, eine Sterbliche, konnte die Intensität der Hitze nicht aushalten und wurde auf tragische Weise von Jupiters Blitzen verbrannt.
Obwohl der anonyme Autor des von Élisabeth Jacquet de La Guerre (1665-1729) vertonten Librettos die Geschichte von Semele hier beendet, geht ihre mythologische Erzählung weiter. Genau im Moment von Semeles tödlicher Bitte ist sie auch schwanger. Als sie von Flammen verschlungen wird, rettet Jupiter ihr ungeborenes Kind, indem er den Fötus in seinen Oberschenkel „einnäht“. Nach dem Tod von Semele und ihrem Abstieg in die Unterwelt wird das Kind geboren und wird zu Dionysos, dem Gott des Weins, des Theaters und der Fruchtbarkeit. Später rettet Dionysos seine Mutter aus dem Hades und Semele wird unsterblich als Thyone, die Göttin, die über Dionysos‘ Hof auf dem Olymp wacht.
Der anonyme Librettist von de La Guerres Semelé friert Semeles „Porträt“ jedoch genau in dem Moment ein, in dem sie stirbt, gefolgt von einer Arie mit einem pointierten moralischen Ton. Der Librettist schreibt: „Wenn die Liebe uns fesselt…sollten wir uns nicht mit ihrem Feuer vermischen/ Mit dem Verlangen nach Eitelkeit… In einem zarten Band/ Findet man das größte Glück;/ Glamour, höchste Pracht/ Sollte für nichts zählen.“ [1] Trotz ihrer Manipulation durch Juno und der unerklärlichen Tatsache, dass Jupiter, der größte Gott im ganzen Universum, einen von ihm selbst geleisteten Schwur nicht überwinden kann, werden wir zu der Annahme verleitet, dass Semele an ihrem eigenen Untergang schuld ist. SemelésErzähler behauptet, dass ihre sterbliche Eitelkeit, die sich in ihrem Wunsch zeigt, zu beweisen, dass sie von einem allmächtigen Gott geliebt wird, ihr wahres Verderben ist. Wäre Semele privat mit der Liebe Jupiters zufrieden gewesen und hätte sie ihre Treue nicht in Frage gestellt, hätte sie vielleicht überlebt.
Élisabeth Jacquet de La Guerre (1665-1729)
Élisabeth Jacquet de La Guerre von François de Troy (1645-1730), spätes 17./frühes 18. Stich von Juan Dolivar zur Inszenierung von Jean-Baptiste Lullys Roland, tragédie en musique von 1685 in der Nationalen Kunstbibliothek Versailles, Paris
Zu Beginn des achtzehnten Jahrhunderts war die Tendenz, mit einer „moralischen“ Lektion zu schließen, in französischen Kantaten üblich. Airs reflektierten oft vergangene Ereignisse oder beleuchteten die spezifischen Gefühle einer Figur im Drama. Élisabeth Jacquet de La Guerre veröffentlichte Semelé, das dem Kurfürsten von Bayern gewidmet ist, 1715 als Teil ihrer Sammlung weltlicher Kantaten. Semelé ist eine Erweiterung des italienischen Begriffs „Kantate“ aus dem siebzehnten Jahrhundert und bedeutet „gesungen“, eine Gattung, die ein Musikstück bezeichnet, das für Gesang(e) und Begleitinstrumente(basse continue) geschrieben wurde. Zu de La Guerres Zeiten bestanden Kantaten oft aus mehreren Sätzen, die abwechselnd aus rezitativen Passagen und Arien bestanden und durch Tempo- und Tonartwechsel gekennzeichnet waren. Kantaten wurden in Versailles und anderen königlichen Residenzen sowie in Salonkonzerten in den Häusern des französischen Adels aufgeführt. De La Guerre bewegte sich zeitlebens in der komplexen Machtdynamik zwischen dem Adel und der Künstlerklasse. Als Kind am Hof Ludwigs XIV. ausgebildet, lernte de La Guerre zu singen, zu komponieren und Orgel und Cembalo zu spielen.
Im Alter von 15 Jahren wurde sie in das Gefolge von Madame de Montespan aufgenommen, einer Kunstmäzenin und Mätresse des Königs, die mit führenden intellektuellen und kulturellen Persönlichkeiten der damaligen Zeit wie Racine und Quinault verkehrte. [2] 1684 verließ de La Guerre den Dienst des Hofes aufgrund ihrer Heirat mit dem Organisten Marin de La Guerre. Sie komponierte, konzertierte und veröffentlichte weiterhin als freischaffende Musikerin und suchte finanzielle Unterstützung durch adelige Mäzene.
Im Laufe ihrer Karriere veröffentlichte de La Guerre unter ihrem eigenen Namen eine Vielzahl von Werken, darunter geistliche Vokalmusik, Instrumentalwerke, Ballett und Oper oder Tragédie en musique. Ihr wird die Komposition der ersten von einer Frau in Frankreich geschriebenen Oper, Céphaleet Procris, zugeschrieben. [3]
Porträts von Semele
Ich habe drei Bilder ausgewählt, um Semele darzustellen und eine Porträtzeitlinie zu schaffen, die in diesem tragischen und zutiefst ungerechten Moment ihrer Geschichte gipfelt. Das erste ist ein Werk von Jan-Erasmus Quellinus (1634-1715), einem flämischen Maler aus einer berühmten Künstlerfamilie, der sich auf Historien- und Porträtmalerei spezialisiert hat. Jupiter, Semele und Juno zeigt die Verfolgung Semeles durch Jupiter, während Juno aus den Wolken blickt. Amoretten, die sich in der linken Ecke des Bildes befinden, zeigen auf das Paar, als ob sie ihre Beziehung offenbaren wollten. Jupiters Körpersprache ist bedrohlich und überwältigend, während Semele vor ihm zu fliehen scheint. Unser zweites Bild wurde von Pietro della Vecchia (1603-1678) gemalt, einem venezianischen Maler, der in verschiedenen Genres malte, wie z.B. Altarstücke und Porträts. Jupiter und Semele stellt den heftigen Moment dar, in dem Jupiter Semele das Ausmaß seiner unsterblichen Kräfte offenbart. Semeles Gesicht ist in Angst und Schmerz erstarrt, während Jupiters Blitze über ihr aufsteigen. Das Bild ist beunruhigend, vor allem wegen der imposanten Gestalt Jupiters, die sich aggressiv über Semeles liegendem Körper erhebt.
Unser letztes Bild ist Semele von John Duncan (1866-1945), einem schottischen Maler und Illustrator, der vor allem als Verfechter des Celtic Revival in der schottischen Kunst bekannt ist. Es zeigt die Titelfigur im Tod, verzehrt von Flammen. Es ist jedoch wichtig zu beachten, dass Semele in diesem Porträt endlich als Individuum dargestellt wird. Bei meinen Nachforschungen fand ich häufig Bilder von Semele in Verbindung mit Jupiter: in einem Zustand sexueller Verzückung neben ihm, von ihm verfolgt oder von ihm getötet. Selten habe ich Semele als Person, als Individuum, allein dargestellt gefunden. Duncans Bild ist sehr eindrucksvoll, denn Semele scheint nicht zu leiden, sondern zu leuchten. Die Flammen verletzen ihren Körper nicht, sondern scheinen ihre Präsenz zu erweitern. Obwohl Duncans Porträt ihren Untergang darstellt, finde ich Semeles Blick beunruhigend, als wollte sie behaupten: Ich werde nicht verzehrt werden.
Siehe
Semelé von Élisabeth Jacquet de la Guerre Paula Maust, Cembalo Christian Paquette, Barockflöte Theodore Welke, Theorbe
i. Simphonie ii. Recitatif – Jupiter avoit fait un indiscret serment iii. Air – Ne peut-on vivre en tes liens iv. Prélude – Bruit v. Recitatif – Mais, quel bruit étonnant se répand vi. Simphonie vii. Air – Quel triomphe, quelle victoire viii. Bruit ix. Recitatif – Ah ! quel embrasement tout à coup m’épouvante x. Dernier Air – Lorsque l’Amour nous enchaisne
Notizen
Mary Cyr, „Einleitung“. In The Collected Works – Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre. New York: Broude Trust, 2005, 13-15.
Rebecca Cypess, Encyclopaedia Britannica. „Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre.“ Encyclopaedia Britannica, Inc. 2019. Abgerufen am 24. November 2019. https://www.britannica.com/biography/Elisabeth-Claude-Jacquet-de-la-Guerre.
Cyr, „Texte und Übersetzungen“. In Die gesammelten Werke – Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre, 39.
Élisabeth Jacquet de La Guerre’sSemeléwurde im Rahmen von Portraits aufgeführt :Das beleuchtete Selbst. Weitere Informationen über das Programm finden Sie unter meine Projekte.
Frau mit Griffel („Sappho“), ca. 50 CE Museo Archeologico Nazionale – Neapel, Italien
Die um 40 v. Chr. geborene Sulpicia war eine Adelige, die während des augusteischen Zeitalters des Römischen Reiches lebte. Als Mündel ihres Onkels Marcus Valerius Messalla Corvinus (64 v. Chr. – 8 n. Chr.), einem militärischen Befehlshaber des Kaisers Augustus und Förderer eines bedeutenden literarischen Salons, zu dem auch der berühmte elegische Dichter Albius Tibullus (ca. 55 v. Chr. – ca. 19 v. Chr.) gehörte, gehen Wissenschaftler davon aus, dass Sulpicia gebildet und gebildet war. Das Corpus Tibullianum, eine berühmte Sammlung lateinischer Poesie, wurde möglicherweise absichtlich zusammengestellt, um die literarischen Werke des Dichtersalons unter Messallas Schirmherrschaft zu repräsentieren. Aufgeteilt in vier Bücher, bestehen die Bücher I und II des Corpus ausschließlich aus Liebeselegien, die dem Dichter Tibullus zugeschrieben werden.
Die augusteische Liebeselegie bestand aus Couplets in Hexametern und Pentametern oder Gruppen von sechs und fünf poetischen Füßen. Als lateinische Gedichtform ist die augusteische Elegie dem Dichter Catullus (ca. 84 v. Chr. – ca. 54 v. Chr.) zu verdanken, der seine Verse mit persönlichen Beobachtungen und Gefühlen füllte. Er vertrat die Idee eines „subjektiven“ dichterischen Erzählers, in dem der Dichter aus seiner eigenen Perspektive über Liebe, Beziehungen und Begehren schreibt und Pseudonyme für seine realen und manchmal auch imaginären Liebesinteressen verwendet.
Im dritten Buch des Corpus Tibullianumwerden Sulpicia als Autorin und Dichterin sechs Liebeselegien zugeschrieben. Sie beschreibt eine heimliche Liebesbeziehung mit Cerinthus, ihrem Geliebten unter Pseudonym, und sie bringt ihr Verlangen während der unzähligen Wendungen ihrer Beziehung, die möglicherweise durch einen Unterschied im sozialen Rang innerhalb der römischen Gesellschaft gestört wurde, kühn zum Ausdruck. Als wir Sulpicia zum ersten Mal treffen, betet sie zu Venus, ihr den perfekten Liebhaber zu „schenken“: Cerinthus. Sie behauptet, vielleicht naiv, dass sie mit dem Segen des Gottes für immer vereint sein werden. Triumphierend sehnt sich Sulpicia danach, der Welt von ihrer Liebe zu erzählen und schreibt: „Wie sehr würde ich es hassen, das, was ich geschrieben habe, unter Verschluss zu halten, wo niemand mich eher lesen könnte als Cerinthus.“ [1] In der zweiten Elegie, nachdem ihre Gebete nun erhört worden sind, wird Sulpicia wütend auf ihren Onkel Messalla, weil er zu ihrem Geburtstag eine Haushaltsreise zu seinem Landsitz organisiert hat. Sie schimpft, dass ihre Feier ohne Cerinthus, der in Rom bleibt, ins Wasser fallen wird.
In der dritten Elegie, einer plötzlichen Wendung des Schicksals, wird Sulpicia erlaubt, zu ihrem Geburtstag in der Stadt zu bleiben. Sie plant, mit Cerinthus zu feiern, der, nachdem er einst ihrer Beziehung skeptisch gegenüberstand, nun von ihrer Hingabe überzeugt sein sollte. Die vierte Elegie markiert die Auflösung: Die Beziehung von Sulpicia und Cerinthus ist beendet. Als sie ihn verbittert mit einer anderen beobachtet, wird Sulpicia von ihrem verletzten Stolz und ihren klassenbedingten Vorurteilen überwältigt. In der fünften Elegie fragen wir uns: Hat sich das Paar wiedervereint? Sulpicia ist jetzt fieberkrank und wartet darauf, von Cerinthus zu hören, wobei sie sein Schweigen als Desinteresse interpretiert. In der sechsten und letzten Elegie trifft sich Sulpicia noch einmal heimlich mit Cerinthus, verlässt ihn aber schließlich, „so wie ich es einst tat, um mein eigenes Feuer zu verbergen.“ [2] Sulpicia befürchtet, dass sie ihre Beziehung verloren hat, weil sie ihre eigenen Gefühle und Wünsche verbirgt. In diesem Moment enden Sulpicias sechs Liebeselegien abrupt und überlassen es dem Publikum, sich das Schicksal des Paares vorzustellen. Das Todesdatum von Sulpicia ist unbekannt und nach der Veröffentlichung des Corpus Tibullianum verschwindet sie vollständig aus dem historischen Archiv.
In ihrem siebenteiligen Zyklus Sulpicia’s Songs(2015) für Gesang und Klavier vertont die Komponistin Jessica Krash moderne englische Übersetzungen von Sulpicias augusteischen Liebeselegien der Schriftstellerin, Übersetzerin und Wissenschaftlerin Mary Maxwell. Indem sie ein siebtes Lied mit einem Text aus Sulpicias erster Elegie komponieren, um den Gesamtzyklus abzuschließen, vollziehen Krash und Maxwell wohl einen Akt der Wiedergutmachung, indem sie sich eine musikalische Auflösung von Sulpicias Geschichte vorstellen, in der sie und Cerinthus einen Anschein von Glück zusammen finden. Als persönliche, interpretatorische Geste, um die historische Zweideutigkeit von Sulpicias „Ende“ zu bewahren, nehme ich den langen Weg dorthin und bringe Auszüge aus sechs der sieben Lieder des Zyklus in ihrer ursprünglichen Reihenfolge. Durch den Film stellen wir uns jede von Sulpicias Elegien als ein Porträt vor, das in seinem historischen Rahmen erhalten bleibt, aber auch eine lebendige Darstellung ist.
Flora (Frauen mit Blumen), aus der Villa der Arianna in Stabia, Museo Archeologico Nazionale – Neapel, ItalienLiegende Frauen (ca. 1-79 n. Chr.), aus der Villa der Arianna in Stabia, Museo Archeologico Nazionale – Neapel, ItalienFrauengemälde (ca. 55-79 n. Chr.), aus dem Haus des Chirurgen in Pompeji, Museo Archeologico Nazionale – Neapel, Italien
Als visuelle Inspiration dienten uns Bilder von römischen Adeligen, die das Nationale Archäologische Museum von Neapel von verschiedenen römischen Fresken in Pompeji, Italien, gesammelt hat. Sie zeigen eine Vielzahl von Aktivitäten: Frauen versammeln sich, schreiben mit Griffel und Tafel, malen, bereiten ihre Toilette vor und pflücken Blumen. Diese Fresken wurden zwar erst mehr als ein Jahrhundert nach Sulpicias Lebzeiten geschaffen, aber die Bilder bieten dennoch einen faszinierenden visuellen Kontext, in dem wir uns unsere Protagonistin und ihre Umgebung vorstellen können, zumal kein einziges Artefakt mit Sulpicias Konterfei erhalten ist.
Frau schaut in den Spiegel, aus der Villa der Arianna in Stabia, Museo Archeologico Nazionale – Neapel, Italien
Die Geschichte der Sulpicia endet jedoch nicht auf den Papyrusrollen des Corpus Tibullianum. Vom sechzehnten Jahrhundert bis heute hat die Kritik an Sulpicias Versen im Bereich der klassischen Studien versucht, ihre Beiträge als Autorin und Dichterin zu negieren. Mit einer Reihe von geschlechtsspezifischen Argumenten behaupten die Kritiker, dass ihre Gedichte von einem männlichen Autor aus dem Umfeld ihres Onkels verfasst wurden, oder sie behaupten, dass die Gedichte, wenn sie tatsächlich von einer römischen Autorin stammen, in Aufbau und Ausdruck laienhaft bleiben. Seit den 1980er Jahren jedoch hat die klassische feministische Kritik die Auslöschung von Sulpicias Autorenstimme durch Forschung und Analyse des literarischen Schaffens von Frauen im alten Rom vollständig zurückgewiesen. Bis heute sind Sulpicias sechs Liebeselegien die einzigen erhaltenen Beispiele römisch-lateinischer Lyrik einer weiblichen Autorin.
Sulpicia’s Songs stellt sich eine verkörperte Sulpicia vor, die die Freuden und Sorgen ihres romantischen Lebens zum Ausdruck bringt. Durch ihre eigenen Worte nimmt Sulpicias Stimme einen Grenzbereich zwischen der Antike und unserer heutigen Welt ein. Als Liederzyklus ist Sulpicia’s Songs ein wichtiger Beitrag zur Unterstützung feministischer kritischer Versuche, Sulpicias Persönlichkeit zurückzuerobern, da es ihre poetische Stimme aus dem ersten Jahrhundert textlich und musikalisch durch die Perspektive kreativer Frauen des einundzwanzigsten Jahrhunderts als Übersetzerinnen, Komponistinnen und Interpretinnen neu gestaltet und aufführt.
Siehe
Sulpicia’s Songs von Jessica Krash Eric Sedgwick, Klavier
i. Endlich ist es soweit ii. Der verhasste Geburtstag rückt näher iii. Haben Sie schon gehört? iv. Ich bin dankbar v. Fieber vi. Kümmert sich nicht mehr um mich vii. Lass es bekannt werden! (nur Klavier)
Notizen
Mary Maxwell, Latin Lyric and Elegiac Poetry: An Anthology of New Translations (New York & London: Garland Publishing, 1995), 83-87.
Maxwell, Lateinische lyrische und elegische Poesie, 83-87.
Sulpicia’s Songs wurde in dem Film-Recital-Projekt I take the long way there aufgeführt. Weitere Informationen über das Repertoire in diesem Programm finden Sie unter meine Projekte.
