Ich begegnete Edna St. Vincent Millay zum ersten Mal als Geist einer jungen Dichterin, die einen Selbstmordversuch unternommen hatte, indem sie aus einem Fenster sprang, nur um unten auf einem Busch zu landen und zu überleben. Ich war sechzehn Jahre alt und besichtigte mit meiner Mutter den Campus des Vassar College. Ich erinnere mich genau, wie unsere Reiseleiterin uns über den Quad führte und dabei auf verschiedene Gebäude hinwies und Fakten über die berühmten Ehemaligen des Colleges erzählte.

„Man erzählt sich, dass die berühmte Dichterin Edna St. Vincent Millay überlebte, nachdem sie aus einem dieser Fenster gesprungen war…“ Ich wusste so gut wie nichts über Millay und hatte ihre Gedichte nie gelesen, aber ich fühlte ein Gefühl der Erleichterung, dass ein Leben nicht tragisch verkürzt worden war. Nachdem mich unser Reiseleiter darüber informiert hatte, dass Millay später einen Pulitzer-Preis gewann, schien es, als hätte dieser Strauch, der so zufällig unter einem Fenster des Schlafsaals wuchs, direkt dazu beigetragen, dass wir Millays literarisches Genie zu schätzen wussten.

Es sollte jedoch noch ein weiteres Jahrzehnt dauern, bis sich herausstellte, dass Millay tatsächlich nie gesprungen war. [1] Die Legende war falsch, obwohl ihre Studienjahre in Vassar, die sie von 1913 bis 1917 besuchte, turbulent waren. Millay hatte eine Vorliebe dafür, Autoritäten herauszufordern, eine Eigenschaft, die später sowohl ihr Schreiben als auch ihren sozialen Aktivismus prägen sollte. Sie widersetzte sich oft den Regeln des Colleges und in ihrem letzten Studienjahr brauchte es eine von 120 Fakultätsmitgliedern unterzeichnete Petition, um ihren Abschluss nach einer Suspendierung zu erhalten. [2]

Als ich später selbst ein Vassar-Absolvent wurde, fühlte ich eine gewisse Verwandtschaft mit Millay und der falschen Legende ihres Selbstmordversuchs. Es war eine weitere Erinnerung daran, dass selbst in historischen Räumen, die der Bildung von Frauen gewidmet waren, Ausdrucksformen weiblicher Kreativität und Brillanz als abschreckende Geschichten mythologisiert werden konnten, als immer instabil und gefährlich.

Edna St. Vincent Millay (1892-1950)

Die in Maine geborene Millay wurde zu einer der einflussreichsten amerikanischen Dichterinnen der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts. Jahrhunderts. Ihr ganzes Leben lang schrieb sie Lyrik, insbesondere Sonette, Theaterstücke und Leitartikel. Im Jahr 1917 zog sie nach Greenwich Village, wo sie Renascence and Other Poems veröffentlichte und zu einer festen Größe in der literarischen Avantgarde-Szene wurde.

Nachdem Millay 1923 als erste Frau mit der Ballad of the Harp-Weaver den Pulitzer-Preis für Lyrik gewonnen hatte, wurde sie als Verkörperung der feministischen Ästhetik der „Neuen Frau“ der Roaring Twenties gefeiert. 1925 beauftragte die Metropolitan Opera Millay, das Libretto für die Oper The King’s Henchman des Komponisten Deems Taylor aus dem Jahr 1927 zu schreiben, die zu einer der beliebtesten amerikanischen Opern ihrer Zeit wurde.

Millay nutzte ihre Poesie als Mittel, um ihre Sexualität zu erforschen; sie war offen bisexuell. In ihrer Lyrik brachte Millay auch ihre politischen Überzeugungen zum Ausdruck, wie in ihrer Verteidigung von Sacco und Vanzetti in ihrem Gedicht „Justice Denied in Massachusetts“ von 1927 und ihrer antifaschistischen Haltung gegenüber dem Nationalsozialismus in ihrem Gedicht „The Murder of Lidice“ von 1942 über die Auslöschung eines tschechischen Dorfes in Böhmen durch die Nazis. Von den 1920er Jahren bis zum Ende ihrer Karriere unternahm Millay landesweite Lesereisen mit ihren Gedichten. Hören Sie unten Millays Lesung von Sonetten aus Fatal Interview, aufgenommen 1941.

In meinen frühen Zwanzigern hatte ich Millay durch ihre Sonette wiederentdeckt und war beeindruckt von den geistreichen und ehrlichen Darstellungen eines weiblichen Selbst und ihrer Wünsche. Als ich mich der klassischen Musik und dem Liedrepertoire von Komponistinnen zuwandte, war ich ständig auf der Suche nach Vertonungen von Millays Gedichten.

Im Jahr 2020 habe ich erfahren, dass Hildegard VerlagsgesellschaftSix Songs on Poems by Edna St. Vincent Millay der amerikanischen Komponistin Margaret Allison Bonds veröffentlicht hatte. Dieser Band, herausgegeben vom Bonds-Forscher John Michael Cooper, enthält Transkriptionen der Edna St. Vincent Millay-Lieder der Komponistin, darunter Four Songs, „Women Have Loved Before as I Love Now“ und „Hyacinth“. Ursprünglich befanden sich diese Lieder als unveröffentlichte Manuskripte in den Bibliotheken der Universitäten Yale und Georgetown und wurden in Coopers Ausgabe zum ersten Mal der Öffentlichkeit zugänglich gemacht.

Nach meinen früheren Begegnungen mit Bonds‘ kraftvollen Arrangements von Spirituals und ihren Vertonungen der Werke der Harlem Renaissance-Titanen Langston Hughes (1901-1967) und Countee Cullen (1903-1946) wusste ich, dass die kombinierten feministischen Visionen dieser beiden Künstlerinnen in Form von Liedern elektrisierend sein würden.

MARGARET ALLISON BONDS (1913-1972)

Bonds war eine Konzertpianistin, Pädagogin und innovative Komponistin in den Genres Lied, Chor, Orchester, Kammermusik und Musiktheater, die sich während ihrer gesamten Karriere gegen rassistische und geschlechtsspezifische Vorurteile wehrte. In ihrer Dissertation über Bonds‘ Leben und ihr Vokalsolorepertoire schreibt Alethea N. Kilgore, dass die Komponistin geschickt „eine durch und durch amerikanische Collage von Elementen aus afroamerikanischen Musikstilen, europäischem Kunstlied, populärer Musik und Jazz“ verwendete. [3]

Bonds wurde in eine einflussreiche schwarze Familie in Chicago hineingeboren. Ihre Mutter, Estella C. Bonds (1882-1957), war Organistin, Pianistin und Lehrerin an der Coleridge-Taylor School of Music. Bonds Vater, Dr. Monroe Alpheus Majors (1864-1960), war Arzt, Journalist und Bürgerrechtler, der schon früh in seiner Karriere der erste afroamerikanische Arzt war, der in Kalifornien als Arzt zugelassen wurde.

Schon in jungen Jahren erhielt Bonds eine umfassende, formale Musikausbildung in Klavier und Komposition. Bonds‘ Mutter Estella pflegte in ihrem Haus einen Salon, der von prominenten schwarzen Komponisten, Musikern, Künstlern und Schriftstellern besucht wurde. Bonds wurde von diesem lebendigen kulturellen Umfeld, das auf dem Intellekt, dem Talent und dem Aktivismus der schwarzen Gemeinde Chicagos beruhte, tief beeinflusst. Bei einem der Salontreffen lernte Bonds die Komponistin Florence Beatrice Price (1888-1953) kennen, die eine Zeit lang im Haus der Bonds lebte und später mit ihr studierte.

Von 1929 bis 1934 besuchte Bonds die Northwestern University, wo sie sowohl einen Bachelor- als auch einen Master-Abschluss in Klavier und Komposition erwarb. An der Northwestern fand sich Bonds zum ersten Mal in einer offen rassistischen und segregierten Gemeinschaft wieder; schwarze Studenten durften nicht auf dem Campus wohnen und weniger als ein Drittel der Studenten waren Frauen. In der Isolation ihrer College-Jahre entdeckte Bonds das Gedicht „The Negro Speaks of Rivers“ (1921) von Langston Hughes, dessen Darstellung der uralten Weisheit der schwarzen Kultur ihr als Leitfaden diente. [4] Bonds vertonte „The Negro Speaks of Rivers“ später als Kunstlied im Jahr 1941.

Bonds entwickelte ihre musikalischen Talente beharrlich weiter und gewann 1932 den Rodman Wanamaker Prize Competition für ihr Kunstlied „Sea Ghost“. Im Jahr 1933, im Alter von zwanzig Jahren, trat Bonds als erste schwarze Solistin mit dem Chicago Symphony Orchestra auf. Im Laufe ihrer Karriere durchbrach sie auch als erste schwarze Solistin Grenzen, indem sie mit der Chicago Women’s Symphony, dem WNYC Orchestra und dem Scranton Philharmonic Orchestra auftrat.

Nachdem er nach New York City gezogen war, um an der Julliard School of Music Klavier und Komposition zu studieren, traf Bonds zum ersten Mal auf Langston Hughes. Ihre kreative Partnerschaft und Freundschaft sollte vier Jahrzehnte lang andauern. Sie schufen über fünfzig Lieder, darunter die Zyklen Songs of the Seasons (1955) und Three Dream Portraits (1959), sowie Chorwerke und Musiktheaterstücke.

Im Laufe ihrer Karriere setzte Bonds ihre Kompositionen immer wieder als Mittel ein, um die Erfahrungen der Schwarzen in Amerika zu erforschen und Fragen der Rassen- und Geschlechterungleichheit zu thematisieren. Bonds‘ Aktivismus wird nirgendwo deutlicher als in ihrem Solo-Gesangsrepertoire, das etwa hundert Lieder in einer Vielzahl von Stilen umfasst, darunter Bearbeitungen von Spirituals, Kunstliedern, Musiktheaterstücken und Jazzsongs. Als produktiver Arrangeur afroamerikanischer Spirituals arbeitete Bonds in den 1950er und 60er Jahren mit der bedeutenden amerikanischen Sopranistin Leontyne Price (geb. 1927) zusammen. Price‘ 1962 erschienene LP Swing Low, Sweet Chariot mit Bonds‘ „He’s Got the Whole World in His Hands“ wurde zu einer der beliebtesten Aufnahmen der Sopranistin. [5]

Bonds war auch eine prominente Pädagogin in Chicago, New York City und Los Angeles. Aus ihrem Studio gingen namhafte Musiker hervor, wie der Jazzpianist und Komponist Gerald Cook (1920-2006) und der Komponist Ned Rorem (1923-2022). Während sich Bonds als Komponistin klassischer Konzertmusik in großen und kleinen Formaten hervortat, komponierte sie auch für andere Genres wie Radio, Fernsehen, Film und für die bekannten Jazzmusiker Cab Calloway, Glen Miller, Louis Armstrong, Woody Herman und Nina Simone. [6]

Weitere Informationen über Bonds‘ Kompositionen, einschließlich einer Liste ihrer Werke, der Standorte ihrer Partituren und Online-Aufnahmen, finden Sie auf der Boulanger Initiative Datenbank.

„Hyazinthe“ (1961)

Es ist wichtig, darauf hinzuweisen, dass das Leben und die Karriere von Bonds, einer schwarzen Komponistin und Pianistin, und Millay, einer weißen Dichterin und Dramatikerin, untrennbar vom Rassismus geprägt waren, der die amerikanische Gesellschaft des zwanzigsten Jahrhunderts spaltete. [7] John Michael Cooper argumentiert jedoch, dass beide Frauen das Engagement für ihre Kunst als Mittel zur Schaffung einer gerechteren Welt teilten. Cooper ist der Ansicht, dass Bonds‘ Entscheidung, Millays Worte zu vertonen, eine künstlerische Verbindung „verwandter Geister“ gewesen sein könnte, und ich kann ihm nur zustimmen. [8] Wenn wir Bonds‘ Vertonung von Millays „Hyacinth“ betrachten, stoßen wir auf ein unbeirrbares intersektionelles feministisches Porträt der sich ständig verändernden Dynamik zwischen Geschlecht, Macht und Liebe.

Der 1923 in Millays The Harp-Weaver and Other Poems veröffentlichte Text „Hyacinth“ skizziert die Konturen einer ungleichen Beziehung, in der sich ein Mann mehr um seine Hyazinthenblumen kümmert als der Protagonist des Gedichts. Nachts hält er sich fleißig wach, um Feldmäuse davon abzuhalten, an seinen Hyazinthenzwiebeln zu knabbern, während er das Wohlbefinden der Person, die neben ihm liegt, vernachlässigt.

Hyazinthe

aus Der Harfenweber und andere Gedichte (1923)
von Edna St. Vincent Millay

Ich bin in ihn verliebt, dem eine Hyazinthe lieber
ist, als ich es je sein werde.
In Nächten, in denen die Feldmäuse unterwegs sind, kann er nicht
schlafen:
Er hört ihre schmalen Zähne an den Zwiebeln seiner
Hyazinthen.
Aber das Nagen an meinem Herzen hört er nicht.

Obwohl Bonds Millays „Hyacinth“ 1961, fast vier Jahrzehnte nach seiner ersten Veröffentlichung als Gedicht, vertonte, sahen sich beide Künstler mit einer Gesellschaft konfrontiert, die sich mit Fragen der Integration und Zugehörigkeit auseinandersetzte. Im Jahr 1923 hatten viele amerikanische Frauen, wenn auch nicht alle, nur drei Jahre zuvor mit der Ratifizierung des Neunzehnten Verfassungszusatzes im Jahr 1920 das Wahlrecht erlangt. Im Jahr 1961 standen die Verabschiedung des Equal Pay Act von 1963 und des Civil Rights Act von 1964 unmittelbar bevor. Vor dem Hintergrund dieser weitreichenden Bewegungen für soziale Gerechtigkeit offenbart die zwischenmenschliche Dynamik von „Hyacinth“ einen ähnlichen Machtkampf, einen Kampf um Sichtbarkeit in einer Welt, in der eine Frau weniger wertgeschätzt wird als die kostbare Blume eines Mannes.

Bonds illustrates the painful absurdity of this proposition through vivid melodic motives and text painting. In her introduction, descending chromatic arpeggiations set an uneasy mood, akin to the song’s protagonist tossing and turning at night with mounting frustrations about her relationship. As we hear the gnawing teeth of the field mice in the darkness, Bonds hushes the melody to a sinister pianissimo, again with an accompaniment of off-kilter chromatic arpeggiations. To embody the protagonist’s ultimate desperation at being dismissed by their partner, Bonds writes a forte climax with “He hears their narrow teeth at the bulbs of his hyacinths,” and the melody transforms into a heavily accented, half-step lament. Listen below to my performance of „Hyacinth“ with Michael Sheppard (piano) on The Shining Place, filmed in February 2022.

Für mich schließt „Hyacinth“ mit einer Dosis Zweideutigkeit ab. In den letzten Sätzen des Liedes fordert Bonds den Interpreten auf, seine letzte emotionale Absicht für das Publikum zu definieren. „But the gnawing at my heart he doesn’t hear“ (Aber das Nagen an meinem Herzen hört er nicht) wird dreimal wiederholt, jedes Mal leiser und leiser werdend. Ist dieser morendo (aussterbende) Effekt ein Zeichen für Resignation, Zynismus oder die endgültige Entschlossenheit des Protagonisten, eine dysfunktionale Beziehung zu beenden? Der Komponist und der Dichter bestätigen oder dementieren ihr Schicksal nicht. Da sowohl Bonds als auch Millay im Laufe ihres Lebens und ihrer Karriere gegen soziokulturelle Vorurteile ankämpften, bleibt uns die Hoffnung, dass die Protagonistin von „Hyacinth“ eine Zukunft gestalten kann, in der sie als Mensch mehr geschätzt wird.

Um Six Songs on Poems by Edna St. Vincent Millay von Margaret Bonds für Gesang und Klavier, herausgegeben von John Michael Cooper, zu erwerben, schauen Sie sich die Ausgaben des Hildegard Verlags für hohe Stimme und mittlere Stimme.

Notizen

1. „Vassar Mythen & Legenden“, Vassar Enzyklopädie.
2. „Herausragende Alumni: Edna St. Vincent Millay,“ Vassar Enzyklopädie.
3. Alethea N. Kilgore, „Das Leben und die Solo-Gesangswerke von Margaret Allison Bonds (1913-1972)“, 1.
4. Randye Jones, „Margaret Bonds (1913-1972)“, Afrozentrische Stimmen in der Klassischen Musik.
5. Anna Celenza, „Margaret Bonds: Komponistin und Aktivistin“.
6. Brian Lauritzen, „Open Ears: The Endlessly Unfolding Story of Margaret Bonds“.
7. John Michael Cooper, „Gleichgesinnte Geister: Margaret Bonds und Edna St. Vincent Millay, Teil 1“.
8. Cooper, „Kindred Spirits“.

Bibliographie

1. Celenza, Anna. „Margaret Bonds: Komponistin und Aktivistin.“ Georgetown University Library. https://library.georgetown.edu/exhibition/margaret-bonds-composer-and-activist.
2. Cooper, John Michael. „Kindred Spirits: Margaret Bonds und Edna St. Vincent Millay, Teil 1“. Women’s Song Forum. Februar 27, 2021. https://www.womensongforum.org/2021/02/27/kindred-spirits-margaret-bonds-and-edna-st-vincent-millay-part-1/.
3. „Edna St. Vincent Millay.“ Vassar Encyclopedia. https://vcencyclopedia.vassar.edu/distinguished-alumni/edna-st-vincent-millay/.
4. „Edna St. Vincent Millay“. Poetry Foundation. 2023 . https://www.poetryfoundation.org/poets/edna-st-vincent-millay.
5. Jones, Randye. „Margaret Bonds (1913-1972).“ Afrozentrische Stimmen in der Klassischen Musik. Dezember 3, 2022 . http://www.afrovoices.com/wp/margaret-bonds-biography.
6. Kilgore, Alethea N. „The Life and Solo Vocal Works of Margaret Allison Bonds (1913-1972)“. PhD Thesis, Florida State University College of Music, 2013. Florida State University Bibliotheken.
7. Lauritzen, Brian. „Offene Ohren: Die sich endlos entfaltende Geschichte von Margaret Bonds“. Klassisches Kalifornien KUSC. April 30, 2018. https://www.kusc.org/culture/staff-blog/open-ears/open-ears-margaret-bonds/.
8. Millay, Edna St. Vincent. „Hyazinthe“. Aus The Harp-Weaver und andere Gedichte. New York und London: Harper & Brothers Publishers, 1923.
9. Millay, Edna St. Vincent. „On Thought in Harness“. Aus Gesammelte Gedichte Edna St. Vincent Millay. Herausgegeben von Norma Millay. New York: Harper Perennial Modern Classics, 1956.