Für diese zweiteilige Serie habe ich mich einem Lied aus längst vergangenen Zeiten zugewandt, „A chantar m’er de so q’ieu no volria“ (Ich muss singen, was ich lieber nicht möchte) von der mittelalterlichen Trobairitz Comtessa de Dia (ca. 1140-1212).
„A chantar“ ist einzigartig in der Geschichte der westlichen klassischen Musik. Es ist die einzige erhaltene Melodie einer Komponistin aus dem mittelalterlichen Okzitanien. Bei der Aufführung dieses mehr als achthundert Jahre alten Liedes über Liebeskummer habe ich eine Reihe von musikalischen und persönlichen Lektionen gelernt. Ich habe zum ersten Mal gelernt, ein mittelalterliches Lied auf Altokzitanisch zu singen (mehr dazu in Teil II). Ich habe darüber nachgedacht, wie das Gewicht von Fachwissen, selbst beim Streben nach musikalischer Exzellenz und historischer „Authentizität“, manchmal eine ausgrenzende Kraft ist. Ich habe auch festgestellt, dass die Comtessa de Dia und ich viele Dinge gemeinsam haben, obwohl wir in sehr unterschiedlichen Welten leben.
Eine vollständige Liste der Werke, Komponisten und Interpreten finden Sie, wenn Sie auf das „YouTube“-Symbol klicken, um die Beschreibung des Videos aufzurufen.
Wenn Sie tief in die Klang- und Bildwelt des Mittelalters eintauchen möchten, lade ich Sie ein, diese musikalische Zusammenstellung zu erkunden, während Sie lesen. Diese Sammlung enthält geistliche und weltliche Werke aus dem 11. bis 15. Jahrhundert, darunter Werke von Raimon de Miraval (ca. 1135/60-1220), Thomas von Celano (1185-1265), Alfonso X. von Kastilien (1221-1284) und Guillaume de Machaut (1300-1377).
Ich bin allerdings kein Experte… (sagt sie, unter ihrem Atem)
Ich liebe Alte Musik, aber ich bin kein Experte für Alte Musik.
Und mit Alter Musik meine ich etwas sowohl enormes als auch sehr spezifisches – das klassische Musikrepertoire aus der Zeit vor 1750. Mit Experte für Alte Musik meine ich jemanden, der den größten Teil seiner musikalischen und wissenschaftlichen Bemühungen auf die Interpretation, Analyse und Aufführung von Musik aus dieser speziellen Zeitspanne konzentriert hat.
Im Januar 2023 kam meine Einführung in die mittelalterliche Musik in Form von „A chantar m’er de so q’ieu no volria“ (Ich muss singen, was ich lieber nicht möchte), einem mittelalterlichen Lied von Comtessa de Dia (ca. 1140-1212), einer Adeligen und Trobairitz aus Südfrankreich.
Nach der Aufführung von „A chantar“ im Peabody Institute erhielt ich eine E-Mail von einem Professor für Klassische Philologie, der das Konzert besucht hatte. Dieser Professor bekundete sein Interesse an der Aufführung mittelalterlicher Musik und war neugierig auf meine musikalischen Vorbereitungen – woher hatte ich meine Quellen und wie hatte ich sie interpretiert?
In meiner Antwort auf die E-Mail fühlte ich mich ein wenig ängstlich, als ich meinen Prozess skizzierte. Ich hatte nur ein einziges Mal ein mittelalterliches Lied gesungen. Ich begann meine Antwort mit der ultimativen apologetischen Einschränkung und schrieb,
„Zunächst einmal sollte ich erwähnen, dass [„A chantar“] mein erster Ausflug in die mittelalterliche Monodie ist, und ich bin keineswegs ein Experte für diese Epoche des Vokalrepertoires.“
Ich habe schon andere Sänger gehört, die verlegen zugaben, dass sie sich mit Alter Musik nicht auskennen. Mit gedämpfter Stimme sagten sie nebenbei : „Ich bin aber kein Experte“, als ob die Bezeichnung „Experte“ die Erlaubnis wäre, überhaupt eine Beziehung zur Alten Musik zu haben.
Wenn ich meine E-Mail-Antwort über ein Jahr später noch einmal lese, erschaudere ich über meinen ernsthaften Versuch, transparent zu erscheinen, während ich meine eigenen Errungenschaften unverhohlen untergrub. Jetzt sehe ich, dass ich nicht nur an einem Fall von Hochstapler-Syndrom litt. Vielmehr drückte ich eine sehr reale Angst aus, eine Angst, die die klassische Musik durchdringt und leicht das Schreckgespenst der „Alte-Musik-Polizei“ heraufbeschwört.
Natürlich ist es eine unangenehme Situation, wenn man auch nur in bescheidenem Maße gegen die Orthodoxie des Fachwissens über klassische Musik argumentiert. Von klein auf wird Ihnen im Unterricht, in Workshops, Sommerprogrammen und Konservatoriumskursen beigebracht, dass Fachwissen das A und O ist. Wir sind keine „Dilettanten“ oder „Amateure“. Es ist erwähnenswert, dass diese Bezeichnungen verwendet wurden, um die beruflichen Leistungen von Musikerinnen im 19. Jahrhundert zu kontrollieren, und dass sie auch in der heutigen Zeit noch als Schimpfwörter für alle gelten.
Nein, wir sind Experten mit ausgefeilten Fähigkeiten, die sich auf die Fähigkeit stützen, uns in einer musikalischen Tradition zu positionieren, von der wir behaupten können, dass wir genug darüber wissen, wie Musik in der Vergangenheit geklungen hat, um zu wissen, wie sie in der Gegenwart klingen sollte (oder könnte).
All das verstehe ich und schätze ich. Es ist mir zum Beispiel klar, dass She Is Song meinen eigenen Versuch darstellt, einen Bereich meiner persönlichen Expertise zu artikulieren. Es ist jedoch wichtig, sich einzugestehen, dass jedes Streben nach einer fachkundigen und historisch „authentischen“ Perspektive blinde Flecken schafft, ganz gleich, um welche musikalische Epoche es sich handelt.
Willkommen im mittelalterlichen Okzitanien: Das Land der Trobairitz
Trobairitz, eine verweiblichte Form des Wortes „Troubadour“, waren Komponistinnen und Dichterinnen des 12. bis 13. Jahrhunderts, die in Okzitanien lebten, einer Region, die grob gesagt aus Gebieten im heutigen Südfrankreich, dem Val d’Aran in Katalonien, Monaco und den okzitanischen Tälern in Italien bestand. Die zwischen 1170 und 1260 aktiven Trobairitz schrieben und sangen in Alt-Okzitanisch, oder der langue d’oc.
Ein handkolorierter Holzschnitt, der das mittelalterliche Landleben darstellt, aus einer französischen Ausgabe von Virgil von 1517 Alamy Photo
Sechs moderne Varianten des Okzitanischen, einer romanischen Sprache, deren engster sprachlicher Cousin das Katalanische ist, sind in dieser Region noch immer in Gebrauch, obwohl alle von der UNESCO als „gefährdet“ eingestuft werden, da die Zahl der jüngeren Sprecher abnimmt.[1] Es ist faszinierend zu sehen, dass eine gar nicht so ferne Version der Sprache, die Comtessa de Dia vor über achthundert Jahren in „A chantar“ sang, heute noch existiert.
Die Cité de Carcassonne, eine erhaltene mittelalterliche Festung in Okzitanien und UNESCO-Weltkulturerbe, veranschaulicht die Art von Gemeinschaft, in der die Comtessa de Dia gelebt haben könnte. Ich hatte das Glück, Carcassonne im Jahr 2008 mit meiner Familie zu besuchen. Es war ein magisches Erlebnis, durch die Straßen einer mittelalterlichen Festungsstadt zu schlendern, die über die Jahrhunderte hinweg völlig intakt geblieben ist. Alamy Photo
In den Annalen der Musikgeschichte gelten der Troubadour und der Trobairitz als die ersten Komponisten und Dichter eines nicht-lateinischen, weltlichen Liedrepertoires in Westkontinentaleuropa.[2] Diese musikalische Praxis florierte während des gesamten Hochmittelalters, einer Periode, die vom späten 11. Jahrhundert bis zum verheerenden Auftreten der Beulenpest Mitte des 14. Nach der Auflösung des fränkischen Reiches zerfiel Okzitanien in verschiedene Fürstentümer, die von einer Reihe von Adligen und Bischöfen regiert wurden, die sich um die Macht in der Region stritten.
Wilhelm IX., Graf von Poitiers und Herzog von Aquitanien und der Gascogne (1071-1126) war ein solcher Mann: Er eroberte erfolgreich das benachbarte Fürstentum Toulouse, wurde zweimal exkommuniziert, diente als erfolgloser Heerführer im Kreuzzug von 1101 und schrieb in seiner größten (und nachhaltigsten) Leistung Lyrik und vertonte sie.[3]
Es sind elf Lieder von William IX erhalten, die das früheste erhaltene Troubadour-Repertoire darstellen. Er trug den Spitznamen „Der Troubadour“ und schrieb hauptsächlich über Liebe, Sex, politische Machenschaften und militärische Eroberungen.
Abbildung eines Manuskripts aus dem 13. Jahrhundert von Wilhelm IX Bibliothèque nationale de France, MS fr 12473 Wikimedia Commons
Manuskript aus dem 14. Jahrhundert über eine Belagerung des 1. Kreuzzugs (1095-1099) Bibliothèque nationale de France, Roman de Godefroy de Bouillon Alamy Photo
Hören Sie eine wunderbare englische Rezitation von „Farai un vers de dreit nien“ oder „The Song of Nothing“ von Wilhelm IX, Graf von Poitiers und Herzog von Aquitanien, vorgetragen vom Sänger, Schauspieler und Komponisten Martin Best mit dem Martin Best Mediaeval Ensemble.
In der zeitgenössischen Populärkultur werden Troubadoure oft als umherziehende Musiker aus der Unterschicht dargestellt, die ihre Lieder von Hof zu Hof sangen. In Chantal Phans Essay „The Comtessa de Dia and the Trobairitz“ stellt die Autorin fest, dass die Troubadoure wie Wilhelm IX. in erster Linie Aristokraten waren und ihre Hauptanliegen oft eher politischer und militärischer Natur waren als künstlerischer Natur.[4]
Obwohl die Troubadoure ihre eigenen Kompositionen aufführten, waren es die Jongleure, eine Klasse von Wandermusikern, die durch die europäischen Höfe reisten, die das Repertoire der Troubadoure und Trobairitz über die Grenzen Okzitaniens hinaus verbreiteten.
Manuskript aus dem 11. Jahrhundert mit einem Jongleur und einem Akrobaten oder Gaukler Alamy Photo
Die vielen Lieder der Trobairitz
Trobairitz und Troubadoure schufen eine Vielzahl von Liedgattungen, die jeweils durch ihre poetische Struktur und literarischen Themen definiert sind. Beispiele dafür sind der Canso (Liebeslied), Sirventes (ein politisches Gedicht oder eine Satire), Tenso (eine rhetorische Debatte zwischen zwei Dichtern), Maldit (ein Lied, in dem die vermeintlichen Charakterschwächen und das Fehlverhalten einer Dame beklagt werden) und Planh (eine Lobrede oder ein Klagelied auf den Tod einer berühmten Person).
Hören Sie hier das „Chanson do’ill mot son plan e prim“ oder „Lieder, deren Worte süß und leicht sind“ des Troubadours Arnaut Daniel (fl. 1180-1200), vorgetragen von der Sängerin Barbara Thornton und dem Mittelalter-Ensemble Sequentia. Dies ist ein Beispiel für einen Canso, ein Liebeslied, in dem der Sänger eine unerwiderte Liebe sowohl feiert als auch beklagt. Um das altokzitanische Gedicht und seine englische Übersetzung zu lesen, klicken Sie auf erre.
In den mittelalterlichen Chansonniers (Liederbüchern) werden 2.500 Texte mehr als vierhundert männlichen Autoren oder Troubadouren zugeschrieben.[5] Leider ist für die Trobairitz ein viel kleinerer Korpus erhalten geblieben. Etwa 23 bis 49 Texte werden rund zwanzig Autorinnen zugeschrieben, wobei diese Zahl aufgrund der Einbeziehung anonymer Gedichte, die möglicherweise von Trobairitz geschrieben wurden, spekulativ bleibt.[6]
Bemerkenswert ist, dass nur eine einzige Melodie aus Trobairitz überlebt hat: „A chantar m’er de so q’ieu no volria“ (Ich muss singen, was ich lieber nicht möchte) von der Comtessa de Dia. Der Text für „A chantar“ erscheint in vierzehn Manuskripten, während die Melodie der Comtessa nur einmal im Chansonnier du Roi erhalten ist, einem Manuskript mit mehr als sechshundert mittelalterlichen Liedern, die zwischen 1255 und 1260 für Karl von Anjou (1226-1285) gesammelt wurden.
Meine Partitur für „A chantar“ habe ich diesem Chansonnieraus dem 13. Jahrhundert entnommen, der sich in der Bibliothèque national de France in Paris befindet. Die Melodie für „A chantar“ beginnt unten rechts auf der ersten Seite, gekennzeichnet durch ein goldenes „A“. Sie setzt sich in der oberen linken Ecke der folgenden Seite fort.
Das Vorhandensein einer einzigen Trobairitz-Melodie bringt Gelehrte und Interpreten in eine schwierige, aber faszinierende Zwickmühle. Um die Lieder dieser mittelalterlichen Musikerinnen zu „hören“, müssen wir uns stark auf ihre literarische Praxis stützen. In Matilda Tomaryn Bruckners Einleitung zu Songs of the Women Troubadours schreibt die Autorin: „Die Trobairitz sind ein wertvolles Zeugnis dafür, wie aristokratische Frauen in Südfrankreich voll und ganz am Spiel und Leben der Poesie teilhaben konnten, nicht nur als Mäzene und Objekte des Gesangs, sondern auch als Dichterinnen, die die Kunst der Troubadoure sangen und umgestalteten.“[7]
Illustration aus einem Manuskript von Rudolf von Ems (1200-1254) Alamy Photo
Wie ihre männlichen Gegenstücke gehörten auch die Trobairitz in der Regel der Aristokratie an. Das Liedgut der Trobairitz ist jedoch ein einzigartiger Auswuchs der okzitanischen Kultur, der in anderen Teilen Europas scheinbar keine Nachahmung findet. Obwohl die okzitanische Gesellschaft feudalistisch und keineswegs feministisch oder auch nur im Entferntesten egalitär war, veranschaulichen die Lieder der trobairitz möglicherweise die erweiterten Rechte, die adlige Frauen im mittelalterlichen Südfrankreich erlangten, insbesondere zwischen 1180 und 1230.
Wissenschaftler wie Meg Bogin argumentieren, dass eine Reihe von soziokulturellen Faktoren zum gehobenen Status der okzitanischen Adeligen beigetragen haben könnten, darunter Gesetze, die es Frauen erlaubten, Eigentum zu erben, die Abwanderung der Männer, die in den Kreuzzügen kämpften und den Frauen die Verwaltung der Ländereien überließen, sowie die kulturelle Betonung wirtschaftlicher Stabilität und vergnügungssüchtiger Aktivitäten in Okzitanien[8].
Eine Illustration von Frauen, die Rosen pflücken, um aus ihren Blütenblättern Rosenwasser herzustellen; ein Auszug aus dem Tacuinum Sanitatis, einem mittelalterlichen Handbuch über Gesundheit aus dem 14. Jahrhundert, das aus dem arabischen medizinischen Original aus dem 11. Jahrhundert von ibn Butlan von Bagdad ins Lateinische übersetzt wurde Alamy Photo
Die Polizei für Alte Musik und ich
Mehrere Jahre lang hatte ich vor, mittelalterliches Repertoire in meine Liederabende einzubauen, hatte mich aber immer wieder dagegen gesträubt, Lieder einer mittelalterlichen Komponistin aufzunehmen. Seit meiner Studienzeit bei dem Countertenor Drew Minter, der mich mit der Musik von Claudio Monteverdi, Henry Purcell, G.F. Händel und J.S. Bach bekannt gemacht hatte, liebte ich das barocke Repertoire, eine Epoche, die etwa von 1600 bis 1750 reicht.
Als ich mein Musikstudium fortsetzte und später in die Berufswelt eintrat, suchte ich nach Möglichkeiten, meine Barockkenntnisse zu verbessern. Ich besuchte Workshops, nahm an einem Young Artist Program teil, führte Barockrepertoire in Konzerten auf und programmierte es für meine eigenen Recitals. Als ich mich mehr und mehr für die Beiträge von Frauen in der klassischen Musik interessierte, übertrug ich diese Neugierde auf die Barockzeit und recherchierte über Komponistinnen wie Barbara Strozzi (1619-1677) und Élisabeth Jacquet de La Guerre (1665-1729).
Da ich mich schon immer zu einer Vielzahl von klassischen Genres und Epochen hingezogen gefühlt habe, habe ich mich nie spezialisiert. Ich habe nie versucht, ein Experte für irgendeine Art von Alter Musik zu werden.
Doch selbst mit einem Jahrzehnt Erfahrung in der Aufführung von Barockrepertoire schüchterte mich der Akt, ein Lied zu singen, das mehr als fünfhundert Jahre vor J.S. Bachs Tod im Jahr 1750 komponiert wurde, ein. Die Entfernung der „alten“ Musik vom zeitgenössischen Leben schien sie in einen Schleier des unaussprechlichen Geheimnisses zu hüllen.
Ich war in eine Falle getappt, eine Falle, die ich schon oft erlebt hatte, als ich mich durch das Feld der klassischen Musik gequält hatte. Ich erlaubte mir zu glauben, dass ich ohne den Titel eines „Experten“, ohne die Lektüre aller verfügbaren Abhandlungen oder die Teilnahme an einer Reihe von anerkannten Workshops nicht befugt war, mich mit bestimmten Arten von Musik auf der Konzertbühne zu beschäftigen.
Ich hatte in der Tat Angst vor der Polizei für frühe Musik.
Auf einem Blatt mit Tipps und Ratschlägen, das den Teilnehmern des Vancouver Early Music Festival Vocal Program, das ich 2013 besuchte, ausgehändigt wurde, „ES GIBT KEINE POLIZEI FÜR ALTE MUSIK“ in Großbuchstaben geschrieben. Zum Abschluss der zweiwöchigen Veranstaltung organisierten unsere Workshop-Leiter ein Gespräch über die Aspekte einer Gesangskarriere in der Alten Musik. Von Gedanken zum Vorsingen bis hin zur stimmlichen Gesundheit, was mir damals am meisten auffiel (und woran ich mich mehr als elf Jahre später deutlich erinnere), war eine Diskussion über diese letzte Aussage auf der Seite – „Es gibt keine Polizei für Alte Musik.“
Der Direktor des Programms erklärte, dass die „Alte-Musik-Polizei“ Gatekeeper seien, ein Wort, das für mich 2013 völlig neu war. Er verriet, dass es sie überall im Bereich der klassischen Musik gibt, wo die Vorstellungen von einer „traditionellen“ Vergangenheit problematisch sind. Er erinnerte uns daran, dass es ein experimenteller Geist und ein offener Geist war, der die Anhänger der sogenannten Wiederbelebung der Alten Musik Mitte bis Ende des 20. Jahrhunderts in Westeuropa antrieb. Diese Musiker und Wissenschaftler sahen über die westliche kulturelle Besessenheit vom klassischen Repertoire des 18. und 19. Jahrhunderts hinaus, um die musikalische Praxis des Mittelalters, der Renaissance und des Barocks für künftige Generationen neu zu entdecken.
Da die Erweckungsbewegung jedoch festgefahrene Vorstellungen von kulturellem „Wert“ in Frage stellte, bildete sie einen neuen Kanon, nun für Alte Musik. Dieser Kanon war in mancher Hinsicht umfassender als sein Gegenstück aus dem 19. Jahrhundert, wurde aber immer noch von Musikern des 20. Jahrhunderts mit ihren eigenen Standards, Annahmen und Urteilen definiert. Jahrhunderts mit ihren eigenen Maßstäben, Annahmen und Urteilen. In Bezug auf geschlechtsspezifische Vorurteile und Unterrepräsentation sollte ich später erfahren, dass dieser erweiterte Kanon in weiten Teilen dasselbe war, nur jetzt mit älterer Musik.
Unser Direktor gab uns eine letzte Anweisung, die ich nie vergessen habe. Lassen Sie sich niemals durch das Streben nach historischer „Authentizität“, wie gut gemeint es auch sein mag, vom Eintritt abhalten.
Wer war Comtessa de Dia?
Während ihr Name in den historischen Archiven erhalten bleibt, gibt es nur wenige Details über die Identität der Comtessa de Dia. Das meiste, was über das Leben von Trobairitz bekannt ist, stammt aus Vidas oder kurzen Prosa-Biografien in Chansonniers. In diesen mittelalterlichen Lieder- und Gedichtmanuskripten werden die Vidas oft einer Sammlung von Werken eines bestimmten Autors vorangestellt.
Diese Lebensgeschichten sind als biografische Quellen leider unzuverlässig. Oft stammen die Informationen direkt aus der Poesie des Autors und lesen sich eher wie ein fiktives Werk. Viele von ihnen wurden außerdem mehr als ein Jahrhundert nach dem Tod ihrer Protagonisten geschrieben.[9]
Manuskript aus dem 13. Jahrhundert, Abbildung der Comtessa de Dia Bibliothèque nationale de France, MS cod. fr. 12473 Wikimedia Commons
Nur fünf Vidas einzelner Trobairitz erscheinen in den Chansonniers. Die Vita der Comtessa de Dia erscheint in vier verschiedenen Liedermanuskripten aus dem 13. Jahrhundert, was ein Beweis für ihre Berühmtheit als Trobairitz sein könnte.[10] Die Vita der Comtessa beschreibt eine attraktive und freundliche Adelige, die mit Guillem de Poitiers verheiratet ist, aber einen anderen liebt. Ihre unerwiderte Leidenschaft für diesen Liebhaber, Raimbault d’Orange, inspiriert sie zu vielen populären Chansons (Liedern).
Die Gräfin von Dia war die Frau von En Guillem de Poitiers, eine schöne und gute Dame. Und sie verliebte sich in En Raimbault d’Orange und schrieb ihm zu Ehren viele gute Chansons .[11]
In Maryann Corbetts Artikel „The Countess of Dia and the Women Troubadours“ (Die Gräfin von Dia und die weiblichen Troubadoure) identifiziert die Autorin ein existentielles Problem mit der melodramatischen Erzählung vom Leben der Comtessa – trotz eingehender Recherchen ist im mittelalterlichen Archiv keine Frau aufgetaucht, auf die diese Beschreibung passt.[12
Wissenschaftler vermuten, dass Comtessa de Dia die Tochter des Grafen Isoard II. von Diá, einer Stadt an der Drôme in der Markgrafschaft Provence, gewesen sein könnte. Ihr Vorname könnte Beatriz oder Isoarda gewesen sein, aber das geht aus keiner mittelalterlichen Quelle hervor. Was die in der Vita der Comtessa erwähnten Partner betrifft, so könnte sie die Frau von Guilhelm de Poitiers, Graf von Viennois, gewesen sein, aber durch diese Ehe wäre sie zu jung gewesen, um die Geliebte von Raimbault d’Orange (1146-1173) zu sein.[13] Raimbault d’Orange war auch ein angesehener Troubadour; etwa vierzig seiner Gedichte sind in Chansonniers überliefert.
Illustration der Comtessa de Dia aus einem Chansonnier aus dem 13. Jahrhundert Wikimedia CommonsIllustration von Raimbault d’Orange aus einem Chansonnier aus dem 13. Jahrhundert Wikimedia Commons
Der Canso & Höfische Liebe
Während es der Biographie der Comtessa an nachprüfbaren Details mangelt, können wir ihre Poesie und Musik konkret betrachten. Sie schrieb ein überliefertes Tenso (Debattengedicht) und vier Cansos (Liebeslieder), wobei „A chantar“ das einzige Lied ist, dessen Musik erhalten geblieben ist.
Die Cansos, die bis zur zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts das vorherrschende Genre der Troubadour-Lieder waren, waren Liebeslieder, in der Regel aus der Perspektive eines männlichen Protagonisten an seine unerreichbare weibliche Geliebte oder domna(Dame). Diese Lieder vermittelten das Drama der ‚fin‘ amors (höfischen Liebe), einer starken soziokulturellen Ideologie unter dem Adel des späteren Mittelalters.
Höfische Szene aus dem Codex Vindobonensis Alamy Photo
Die ‚Fin‘ amors schätzten die gentilesse (Verfeinerung) als elementaren Aspekt der Liebe. Höflinge veredelten sich als Adlige, indem sie eine unerwiderte Liebe idealisierten und ihr treu blieben. Da mittelalterliche Ehen oft arrangiert wurden und das Ergebnis militärischer und/oder finanzieller Verhandlungen waren, war ‚fin‘ amors ein Ausdruck der romantischen Liebe außerhalb der Grenzen einer vertraglichen Beziehung. Auf diese Weise feierte der mittelalterliche Canso die Liebe als eine Quelle der Freude. (Freude), während sie gleichzeitig als deprimierende und isolierende Kraft aufgrund der Unerreichbarkeit des Liebhabers dargestellt wird.[14]
„A chantar m’er de so q’ieu no volria“
Illustration einer „Allegorie der Musik“ in Echecs amoureux von Robinet Testard (fl. 1471-1531) Bibliothèque nationale de France, Français 143, fol. 65v Wikimedia Commons
In „A chantar“ entwirft Comtessa de Dia das intime Porträt einer wütenden und untröstlichen Frau, die von ihrem nicht näher bezeichneten Liebhaber wegen einer anderen verlassen wurde. Von Strophe zu Strophe wendet sie eine Reihe von oft widersprüchlichen rhetorischen Taktiken an, wie Unglaube, Arroganz, Frustration, Akzeptanz und Verführung, um zu beweisen, dass sie ihm gegenüber im Recht ist und dennoch seine Zuneigung zurückgewinnen kann.
Listen to my performance of „A chantar“ with harpist Alix Evans at Peabody Institute in January 2023. Our collaboration was part of Sauvez-moi de ‚amour, a chamber music program, which you can read more about here. Also, check out the second installment in this series, Comtessa de Dia, The Early Music Police & Me: Part II, to learn more about how to actually sing a medieval song in Old Occitan (and my final musings on the early music police).
A chantar m’er de so q’ieu no volria
A chantar m’er de so q’ieu no volria, tant me rancur de lui cui sui amia, car eu l’amais que nuilla ren que sia; vas lui no.m val merces ni cortesia ni ma beltatz ni mos pretz ni mos sens, c’atressi.m sui enganada e trahia com degr’esser s’ieu fos desavinens.
D’aisso.m conort car anc non fis faillenssa, amics, vas vos per nuilla captenenssa, anz vos am mais non fetz Seguis Valenssa, e platz mi mout que eu d’amar vos venssa, lo mieus amics, car etz lo plus valens; mi faitz orgoil en digz et en parvenssa e si etz francs vas totas autras gens.
Meraveill me cum vostre cors s’orgoilla, amics, vas me per q’ai razon qe.m doilla; non es ies dreitz c’autr’amors vos mi toilla per nuilla ren qe.us diga ni.us acoilla, e member vos cals fo.l comenssamens de nostr’amor, ia Dompnedieus non vuoilla q’en ma colpa sia.l departimens.
Proessa grans q’el vostre cors s’aizina e lo rics pretz q’avetz m’en ataina, e’una non sai loindana ni vezina si vol amar vas vos no si aclina; mas vos, amics, ez ben tant conoissens que ben devetz conoisser la plus fina, e membre vos de nostres covinens.
Valer mi deu mos pretz e mos paratges e ma beutatz e plus mos fins coratges, per q’ieu vos man lai on es vostre estatges esta chansson que me sia messatges, e voill saber, lo mieus bels amics gens, per que m’etz vos tant fers ni tant salvatges, no sai si s’es orgoills ni mals talens.
Mas aitan plus vuoill li digas, messatges, q’en trop orgoill ant gran dan maintas gens.
Ich muss von dem singen, was ich lieber nicht möchte
Ich muss singen, was ich lieber nicht tue, ich bin so wütend auf den, dessen Freund ich bin, denn ich liebe ihn mehr als alles andere; Gnade und Höflichkeit helfen mir nicht bei ihm, auch nicht meine Schönheit oder mein Rang oder mein Verstand; denn ich fühle mich genauso verraten und betrogen wie ich es verdienen würde, wenn ich hässlich wäre.
Es tröstet mich, dass ich Ihnen, mein Freund, durch keine Handlung Unrecht getan habe, ja, ich liebe Sie mehr, als Seguis Valenssa geliebt hat, und es gefällt mir, Sie in der Liebe zu übertreffen, mein Freund, denn Sie sind der Tapferste. Sie richten stolze Worte und Blicke an mich, sind aber zu jedem anderen Menschen gnädig.
Es erstaunt mich, wie hochmütig Ihr Herz mir gegenüber ist, Freund, worüber ich mich zu Recht gräme. Es ist nicht fair, dass eine andere Liebe Sie wegnimmt wegen eines Wortes oder einer Begrüßung, die ich Ihnen geben könnte. Und denken Sie daran, wie es am Anfang unserer Liebe war. Möge Gott, der Herr, nicht zulassen, dass unsere Trennung auf meine Schuld zurückzuführen ist.
Die große Tapferkeit, die in Eurer Person wohnt und der hohe Rang, den Ihr habt, das beunruhigt mich, denn ich kenne keine Frau, weder in der Ferne noch in der Nähe, die, wenn sie lieben wollte, sich nicht an Euch wenden würde; aber Ihr, Freund, seid so wissend dass Ihr sicherlich die Wahrhaftigste kennen solltet, und Euch an unsere Abmachung erinnern solltet.
Mein Rang und meine Abstammung sollten mir eine Hilfe sein, und meine Schönheit und noch mehr mein wahres Herz, dieses Lied, lass es mein Bote sein, deshalb, schicke ich es Dir, draußen auf Deinem Anwesen, und ich würde gerne wissen, mein feiner, schöner Freund, warum Du so heftig und grausam zu mir bist, ich kann nicht sagen, ob es aus Stolz oder Bosheit ist.
Ich möchte vor allem, dass Sie, Bote, ihm sagen , dass zu viel Stolz vielen Menschen Schaden zufügt.
Text aus Songs of the Women Troubadours (1995); Herausgegeben und übersetzt von Matilda Tomaryn Bruckner, Laurie Shepard, und Sarah White
Schließlich will die Gräfin den Grund für den Wankelmut ihres Liebhabers wissen – warum haben sich seine Gefühle ihr gegenüber so plötzlich geändert? Sie kann sich nicht erklären, warum. Sie hält sich selbst für unwiderstehlich und ist nicht verlegen, ihre Schönheit, Intelligenz, Treue, ihren Rang und ihre adlige Herkunft zu erwähnen. Für unsere Protagonistin ist es unklar, ob das verletzende Verhalten ihres Ex-Geliebten eine Folge seiner überwältigenden Arroganz oder seines unverhohlenen Wunsches ist, sie zu verletzen. Wie auch immer, sie hofft, dass die Worte von „A chantar“ seine Ohren erreichen und ihn dazu zwingen, sich seinem schändlichen Verhalten zu stellen.
Es ist unklar, ob die Comtessa „A chantar“ öffentlich als sie selbst vortrug, mit den anschließenden autobiografischen Implikationen (vielleicht in Bezug auf ihre unerwiderte Liebe zum Troubadour Raimbault d’Orange), oder als fiktive Figur einer abgewiesenen „Gräfin“. Wie auch immer, ihre Worte fliegen von der Seite und sind für ein zeitgenössisches Publikum immer nachvollziehbar. Viele von uns haben sich wie die Comtessa und ihr wankelmütiger Liebhaber verhalten – wir haben uns vor plötzlichem Herzschmerz gedemütigt, während wir im Angesicht brutaler Zurückweisung stolz unsere eigenen außergewöhnlichen Qualitäten anpreisen.
„Der Lautenspieler und der Harfenspieler“ (ca. 1495-1503) Alamy Photos
Auf diese Weise ist es faszinierend, „A chantar“ als eine Illustration dafür zu erleben, wie die Trobairitz sich mit den komplexen poetischen und musikalischen Formen des Troubadour-Repertoires auseinandersetzten. Matilda Tomaryn Bruckner schreibt: „In [ihren Liedern] können wir am lebhaftesten sehen, wie die trobairitz in der Lage sind, das poetische System von innen heraus zu erneuern, indem sie die verschiedenen Persönlichkeiten der Frauen, die im Allgemeinen von den männlichen Dichtern getrennt und zersplittert wurden, auf vielfältige Weise miteinander verbinden… Durch das Kaleidoskop ihrer Lieder wird die trobairitz gleichzeitig Frau, Dame und Dichterin.“[15]
Die verweilenden Geister der Polizei für Alte Musik
Illustration von Musikerinnen aus dem 15. Jahrhundert, die Schalmei, Laute, Kornett, Portativ, Psalter, Blockflöte und Tabor spielen, aus Martin Le Franc’s Le Champion des Dames (1440 oder 1442), das von den edlen Taten der Frauen in der Geschichte erzählt Alamy Photos
In den vergangenen elf Jahren seit unserer Workshop-Diskussion in Vancouver habe ich die Polizei für Alte Musik kennengelernt, obwohl es sie kaum nur in der Alten Musik gibt. Sie sind eine verwirrende Mischung aus realen Personen und Organisationen, kulturellen Abstraktionen, systemischen Vorurteilen und, offen gesagt, den Geistern, die ich aus meinen eigenen Selbstzweifeln schöpfe.
Ich habe festgestellt, dass es diejenigen sind, die ihr Wissen, ihre Expertise sozusagen, einsetzen, um Sie draußen zu halten, und nicht, um Sie einzuladen. Ob durch eine beiläufige Bemerkung, eine tyrannische Haltung oder einen Gesichtsausdruck, der einfach nur schreit: „Wollen Sie das wirklich so singen?„, das Ergebnis ist oft dasselbe – die nagende Angst, dass Ihre Stimme nie ganz dazugehören wird, auch wenn Sie sich alle Mühe gegeben haben, die Merkmale der Professionalität zu erreichen.
Was mich bei meinem persönlichen Ausflug, das einzige erhaltene Lied einer Adeligen aus dem mittelalterlichen Okzitanien zu singen, letztlich demütig machte, war, dass ich mich nicht unbedingt gegen eine äußere Macht wappnen musste, die darauf wartete, mein Selbstvertrauen zu untergraben. Leider war ich ein Experte darin, das selbst zu tun. Diesmal war ich zu meiner eigenen Version der Polizei für Alte Musik geworden.
Im Geiste der Comtessa de Dia und ihrer trobairischen Landsleute, die das lyrische und musikalische Gerüst des Troubadour-Liedes von innen nach außen neu gestalteten, ist es manchmal am besten, vorgefasste Meinungen zu verwerfen, indem man es tut.
Als ich mich schließlich zu „A chantar“ im Konzert verpflichtete, geschah etwas Unerwartetes, aber Wunderbares. Die Polizei für Alte Musik (obwohl sie immer noch sehr präsent war) war nirgends zu sehen. Stattdessen erschien eine Gruppe talentierter Menschen, die, als wären wir Mitglieder einer Improvisationstruppe, auf Schritt und Tritt „Ja, und“ sagten und mich einluden.
Dieser Blog wird in zwei Teilen veröffentlicht. Demnächst – Comtessa de Dia, Die Polizei für Alte Musik und ich: Teil II…
Notizen
[1] „Bedrohte Sprachen: The Full List,“ The Guardian, April 15, 2011, https://www.theguardian.com/news/datablog/2011/apr/15/language-extinct-endangered. [2] Chantal Phan, „Comtessa de Dia and the Trobairitz,“ in Women Composers: Music Through the Ages, eds. Martha Furman Schleifer and Sylvia Glickman (New York: G.K. Hall, 1996), Bd. 1: 61. [3] Ebd. [4] Ebd. [5] Matilda Tomaryn Bruckner, Laurie Shepard, and Sarah White, Songs of the Women Troubadours (New York & London: Garland Publishing, Inc., 1995), xxxix. [6] Songs of the Women Troubadours, xi. [7] Ibid. [8] Matilda Tomaryn Bruckner. „Fiktionen der weiblichen Stimme: Die Troubadoure-Frauen“. Speculum 67, no. 4 (1992): 4, https://doi.org/10.2307/2863471. [9] Maryann Corbett, „The Countess of Dia and the Women Troubadours“, The Mezzo Cammin, abgerufen am 1. und 2. April 2024, https://www.mezzocammin.com/timeline/timeline.php?vol=timeline&iss=1100&cat=50&page=dia. [10] Corbett, „The Countess of Dia and the Women Troubadours“. [11] Meg Bogin, The Women Troubadours (New York: W.W. Norton, 1980), 163. [12] Corbett, „The Countess of Dia and the Women Troubadours“. [13] Elizabeth Aubrey, „Comtessa de Dia“ in Grove Music Online, 2001, https://doi-org.proxy.alumni.jhu.edu/10.1093/gmo/9781561592630.article.02423. [14] Britannica, T. Editors of Encyclopaedia, „Höfische Liebe“, Encyclopedia Britannica, 8. Januar 2020, https://www.britannica.com/art/courtly-love. [15] Lieder der Troubadourinnen, xivi.
Quellen
1. Matilda Tomaryn Bruckner, Laurie Shepard, and Sarah White, Songs of the Women Troubadours (New York & London: Garland Publishing, Inc., 1995), xi-9.
2. Matilda Tomaryn Bruckner. „Fiktionen der weiblichen Stimme: Die Troubadourinnen“. Speculum 67, no. 4 (1992): 865-91. https://doi.org/10.2307/2863471.
2. Timothy J. McGee, A.G. Rigg, und David N. Klausner, Hrsg., Singing Early Music: The Pronunciation of European Languages in the Late Middle Ages and Renaissance (Bloomington und Indianapolis: Indiana University Press, 1996), 103-112.
3. Henrik van der Werf, The Extant Troubadour Melodies: Transkriptionen und Essays für Interpreten und Gelehrte (Selbstverlag, 1984), 3-83.
4. Meg Bogin, The Women Troubadours (New York: W.W. Norton, 1980).
5. Maryann Corbett, „The Countess of Dia and the Women Troubadours“, The Mezzo Cammin, abgerufen am 1. und 29. April 2024, https://www.mezzocammin.com/timeline/timeline.php?vol=timeline&iss=1100&cat=50&page=dia.
6. Chantal Phan, „Comtessa de Dia and the Trobairitz“, in Women Composers: Music Through the Ages, eds. Martha Furman Schleifer und Sylvia Glickman (New York: G.K. Hall, 1996), Band 1: 61-68.
7. „Bedrohte Sprachen: Die vollständige Liste“, The Guardian, 15. April 2011, https://www.theguardian.com/news/datablog/2011/apr/15/language-extinct-endangered.
8. Elizabeth Aubrey, „Comtessa de Dia“ in Grove Music Online, 2001, https://doi-org.proxy.alumni.jhu.edu/10.1093/gmo/9781561592630.article.02423.
9. Britannica, T. Editors of Encyclopaedia, „Höfische Liebe“, Encyclopedia Britannica, 8. Januar 2020, https://www.britannica.com/art/courtly-love.
10. Sue Carole DeVale, Bo Lawergren, Joan Rimmer, Robert Evans, William Taylor, Cristina Bordas, Cheryl Ann Fulton, John M. Schechter, Nancy Thym-Hochrein, Hannelore Devaere und Mary McMaster, „Harp“ in Grove Music Online, 2001, https://doi-org.proxy.alumni.jhu.edu/10.1093/gmo/9781561592630.article.45738.
Der Geigenkasten (1923) von Suzanne Valadon (1865-1938) Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris | Public Domain via Wikimedia Commons
Musik, diese göttliche Sprache, übersetzt alle Schönheit, alle Wahrheit, alle Leidenschaft. Das Objekt unserer ewigen Wünsche nimmt Gestalt an. Die Musik streckt ihre Arme nach uns aus und doch ist sie weit, sehr weit weg und wir werden sie nicht erreichen. Sie ist wie die Schwelle eines Gartens der Wonne, in dem alles erleuchtet und parfümiert ist, ein Ort der Ruhe, von dem wir wissen, dass wir ihn nicht betreten werden.[1]
AUS SOUVENIRS ET RÉFLEXIONS (1974); ADAPTIERT AUS MEL BONIS‘ NOTIZBÜCHERN
Als ich über das Repertoire für mein Doktoratskonzert nachdachte, entschied ich mich für das Thema Liebe, auch weil es sich nicht vermeiden ließ. Ich kann die unzähligen Lieder nicht beschreiben, die ich in verschiedenen Sprachen gesungen habe und die entweder die süßen Ouvertüren der ersten Liebe oder den bitteren Schmerz der Zurückweisung besingen. Bei diesem Projekt fühlte ich mich zu einem bestimmten Aspekt der Liebe hingezogen: dem ewigen Konflikt zwischen der Idealisierung des Objekts unserer Zuneigung und der chaotischeren Realität der Liebe zu einem anderen Menschen.
Ich wusste nicht, wie sehr diese Spannung das Leben und die Melodien (Lieder) des französischen Komponisten Mel Bonis (1858-1937) prägen würde.
Ich bin zufällig auf Bonis‘ Liedrepertoire auf L’Heure Rose gestoßen :Musique des Femmes, einem fantastischen Album von 2014 mit der Sopranistin Hélène Guilmette und dem Pianisten Martin Dubé. Um L’Heure Rose mit Melodien von Komponistinnen des späten neunzehnten und frühen zwanzigsten Jahrhunderts wie Mel Bonis, Augusta Holmès, Pauline Viardot, Amy Beach, Cécile Chaminade und Lili Boulanger zu hören, klicken Sie bitte unten.
Hinweis: Um auf die komplette Wiedergabeliste des Albums zuzugreifen, klicken Sie auf das Symbol mit der dreifachen Leiste in der oberen rechten Ecke des Videos.
Als ich mir L’Heure Rose anhörte, stachen Bonis‘ Trois Mélodies, op. 91 mit der lyrischen Kontur ihrer Melodien und ihren überraschenden harmonischen Verläufen hervor. Ich fühlte mich von einer romantischen Sensibilität angezogen, die tief in Bonis‘ Musik verankert ist.
Es wird oft gesagt, dass die Zuordnung von biografischen Ereignissen zu den kreativen Entscheidungen eines Komponisten eine oberflächliche Übung sein kann. Im Fall von Mel Bonis jedoch, als ich mehr über ihre Biographie erfuhr, schienen ihre Liedkompositionen untrennbar mit den sich ständig verändernden Elementen ihres Lebens verwoben zu sein.
Diese Elemente – eine verbotene Romanze, eine heimliche Tochter, der Kampf um die Balance zwischen ihrer Rolle als wohlhabende bürgerliche Mutter und ihrer Musikkarriere und die geschlechtsspezifischen Vorurteile, die ihr Berufsleben verzerrten…
Ich fragte mich, was die Komponistin wirklich empfand, als sie die Gedichte von Maurice Bouchor in Trois Mélodies vertonte, Texte, die die Sehnsucht des Dichters nach einer unerreichbaren Geliebten umreißen.
Porträt von Mel Bonis im Alter von neunzehn Jahren Charles-Auguste Corbineau (1835-1901) | Public Domain via Wikimedia Commons
Ich wiederum habe mich gefragt, ob Trois Mélodies als Eintrag in Bonis‘ Tagebuch betrachtet werden könnte. Wenn wir diese Lieder genauer untersuchen, könnten wir vielleicht einen Aspekt des Gefühlslebens der Komponistin selbst enthüllen, deren Musik lange Zeit übersehen wurde.
Mélanie Bonis (1858-1937)
Farblithographie des Boulevard de la Madeleine in Paris, Frankreich (1852) Paul Lancel | Alamy
Mélanie Bonis wurde in eine Pariser Familie der unteren Mittelschicht geboren. Ihr Vater, Pierre-François Bonis (1826-1900), war Vorarbeiter in einer Luxusuhrenfabrik, und ihre Mutter, Marie Anne Clémence Mangin (1836-1918), arbeitete als Textilschneiderin im Haus der Familie.[2]
Zusammen mit ihrer Schwester Eugénie-Caroline wuchs Bonis in einem streng katholischen Haushalt auf, eine Religion, die sie für den Rest ihres Lebens hingebungsvoll praktizieren sollte. Ihre Eltern hatten wenig Interesse an Musik und rieten ihr aktiv von einer musikalischen Ausbildung ab. Bonis‘ musikalische Begabung war jedoch schon als Kind offensichtlich, und sie brachte sich selbst das Klavierspielen bei.
In Souvenirs et Réflexions, den posthumen Memoiren, die Bonis‘ Tochter Jeanne Brochot aus den Notizbüchern ihrer Mutter zusammengestellt hat, erinnert sich die Komponistin an ihre gespannte und ekstatische Beziehung zur Musik, die sie von klein auf pflegte.
Ich würde gerne den Zustand beschreiben können, der gleichzeitig so quälend, quälend und köstlich ist, in den mich die Musik stürzt – die Musik, die ich liebe. Ich sollte dazu in der Lage sein, denn ich habe dieses scharfe Gefühl bis hin zum Schmerz so oft erlebt, schon als Kind (ich könnte sagen, besonders als Kind). Es war damals wie eine Agonie der Sehnsucht nach Glück, eine Spannung, die jedes empfindsame, herzliche Wesen gegenüber einer Sache empfindet, die uns anlächelt und uns gleichzeitig entgleitet.[3]
Als Bonis zwölf Jahre alt war, erlaubten ihre Eltern ihrer Tochter Musiktheorie und Klavierunterricht zu Hause. Auf Vermittlung eines Familienfreundes nahm Bonis Privatunterricht bei dem bedeutenden Komponisten César Franck (1822-1890), der von ihren musikalischen Fähigkeiten beeindruckt war. 1877 stimmten Bonis‘ Eltern schließlich zu, dass sie sich am berühmten Pariser Konservatorium einschrieb; sie war achtzehn Jahre alt.
Am Conservatoire studierte Bonis Klavierbegleitung, Harmonie und Kontrapunkt bei Ernest Guiraud (1837-1892) und August Bazille (1828-1891). Zu ihren Klassenkameraden gehörten auch die Komponisten Claude Debussy (1862-1918) und Gabriel Pierné (1863-1937), obwohl der Unterricht oft nach Geschlechtern getrennt war.[4] Bonis zeichnete sich durch ihre musikalischen Leistungen aus und erhielt 1879 den zweiten Preis in Harmonie und Begleitung und 1880 den ersten Preis in Harmonie.[5]
Obwohl Bonis zu einer Generation französischer Frauen gehörte, die immer mehr Zugang zum öffentlichen Leben hatten, musste sie bei ihrem Streben nach einer beruflichen Karriere erhebliche Rückschläge hinnehmen, insbesondere wegen der begrenzten Möglichkeiten, Kontakte zu knüpfen, und der offenkundig geschlechtsspezifischen Beurteilung ihrer musikalischen Fähigkeiten. Auf diesem Foto von 1895 können wir uns die Lernumgebung für Musikerinnen am Konservatorium vorstellen: ein stattlicher Raum, gefüllt mit Partituren und jahrhundertealtem Wissen, bewacht von den Büsten der sogenannten „großen Männer“.
Im Gegensatz zu ihren männlichen Kollegen konnte Bonis keine Kompositionen für den renommierten Prix de Rome einreichen, der bis 1903 Frauen verwehrt war.[6] Die Pianistin Christine Géliot, Urenkelin von Mel Bonis und Gründerin der Association Mel Bonis, berichtet von einer bissigen Bemerkung, die mündlich überliefert wurde. Nachdem er 1905 das Streichquartett von Mel Bonis gehört hatte, bemerkte der Komponist Camille Saint-Saëns zu dem Maler Jean Gounod: „Ich wusste nicht, dass eine Frau so etwas schreiben kann. Sie weiß alles, was man als Komponist wissen muss!“[7]
Es ist nicht verwunderlich, dass Mélanie Bonis während ihrer Zeit am Conservatoire den Komponistennamen Mel Bonis annahm. Indem sie die weiblichen Konnotationen aus ihrem Namen entfernte, versuchte Bonis, dieses geschlechtsspezifische Vorurteil abzuwehren, während sie sich um die Veröffentlichung und öffentliche Aufführung ihrer musikalischen Werke bemühte.[8]
Sehen und hören Sie sich die wunderschöne Interpretation von „Desdémona“ aus dem gleichnamigen Album von Femmes de Légende aus dem Jahr 2022 der Pianistin Diana Sahakyan an.
Femmes de Légende, eine Sammlung von Bonis‘ über fünfzehn Jahre komponierten Klavierporträts, wurde 2003 von Furore veröffentlicht. Bonis‘ sieben Soloklavierwerke wurden von weiblichen Figuren aus der antiken Mythologie, Legenden oder Theaterstücken inspiriert, darunter Desdemona, Ophelia, Mélisande und Salome.
Während des Gesangsunterrichts am Conservatoire lernte Bonis seinen Kommilitonen Amédée Landély Hettich (1856-1937) kennen, der Sänger, Dichter und Kritiker der Musikzeitschrift L’art musical war. Ihre Beziehung vertiefte sich über die gemeinsame Liebe zur Musik und zur Poesie, und sie arbeiteten gemeinsam an Melodien zu Hettichs Gedichten.[9] Géliot schreibt: „[Hettich] wurde zu einer einflussreichen und entscheidenden Figur im Leben von Mel Bonis und in ihrer Beziehung zur Welt der Stimme.“[10] 1884 waren „Villanelle“ und „Sur la plage“, Melodien mit Texten von Hettich, Bonis‘ erste veröffentlichte Werke.[11]
1881 lehnten Bonis‘ Eltern Hettichs Heiratsantrag ab und Bonis war gezwungen, ihr Studium am Conservatoire abzubrechen, um die Beziehung zu beenden. 1883, im Alter von fünfundzwanzig Jahren, heiratete sie den Industriellen Albert Domange (1836-1918), der zweiundzwanzig Jahre älter war als sie und fünf Kinder hatte. Es war eine arrangierte Ehe, die das gesellschaftliche Ansehen der Familie Bonis erhöhte. Gemeinsam bekamen Bonis und Domange drei Kinder, und sie nahm eine neue Identität an, die der „Madame Albert Domange“, die ihren Haushalt in einer Villa in Paris führte und nun eine wohlhabende bürgerliche Ehefrau und Mutter von acht Kindern war.[12]
Amédée Landély Hettich | Verein Mel Bonis
Mel Bonis im Alter von fünfundzwanzig Jahren, frisch verheiratet | Verein Mel Bonis
Albert Domange | Verein Mel Bonis
In Souvenirs et Refléxions erzählt Bonis von ihrer Faszination für Träume. Sie glaubte, dass Träume potentielle Darstellungen der Wahrheit sind, sei es von unseren angeborenen Wünschen und weltlichen Erfahrungen oder als Vorboten zukünftiger Ereignisse. Hier erzählt Bonis von einem wiederkehrenden Traum, der auf undurchsichtige Weise auf die wahrgenommenen Unvereinbarkeiten zwischen ihren „Persönlichkeiten“ verweist, der Bonis als engagierte Gesellschaftsfrau und der Bonis als unabhängige Künstlerin.
Ich sah meine Schwester in einem Traum in Form einer Statue (nicht völlig leblos, aber unbeweglich, auf einem Sockel stehend, an der Wand hängend). Sie war viel größer als das Leben, ihr Gesicht sehr verändert, ihr Blick ängstlich auf eine Uhr gerichtet. Ich spürte, dass sie große Schmerzen hatte und dass ihr die Zeit furchtbar lang vorkam. Sie sprach diese Worte: ‚Frau Albert Domange‘ … Dieser Traum hat einen enormen Eindruck auf mich gemacht; ich will mich nicht von dem Gedanken verabschieden, dass er eine Bedeutung hat. Wo meine Schwester ist, ist sie nicht frei; träge erleidet sie ihr Schicksal… Warum ‚Frau Albert Domange‘ und nicht ‚Mélanie‘?“[13]
Während Bonis‘ Traum die leblose Statue als ihre Schwester darstellt, die ebenfalls einen wohlhabenden Unternehmer geheiratet hat, fühle ich mich an Bonis selbst und die käfigartigen Annehmlichkeiten ihres bürgerlichen Lebens erinnert. Vielleicht erklärt dies die eindringliche Warnung ihrer Schwester an „Frau Albert Domange“ und nicht an „Mélanie“, dass, wenn Bonis zuließe, dass die gesellschaftliche Konvention ihre Identität als Künstlerin verdrängt, auch sie sich in der Zeit eingefroren als eine Verzierung an der Wand wiederfinden könnte.
Aufgrund des mangelnden Interesses ihres Mannes an ihrer Musik und ihrer häuslichen Verpflichtungen komponierte Bonis im ersten Jahrzehnt ihrer Ehe nur wenig. Dennoch gab sie ihre musikalische Berufung nie auf und Bonis überarbeitete weiterhin Kompositionen und stand in Kontakt mit ihren Professoren am Conservatoire.[14] 1891 reichte Bonis Les Gitanos, valse espagnole, op. 15 zu einem Valse-Wettbewerb der Zeitschrift Piano Soleil ein. Nachdem sie den ersten Preis gewonnen hatte und ihre Partitur in anderen Zeitschriften veröffentlicht worden war, fühlte sich Bonis inspiriert, ihre musikalischen Bemühungen wieder aufzunehmen.[15]
Büste von Mel Bonis, geschaffen von Maureen Brow de Colstoun Verein Mel Bonis
Zeit ihres Lebens versuchte Bonis, ihre musikalische Karriere voranzutreiben, indem sie an Wettbewerben teilnahm, enge Beziehungen zu Verlegern wie Leduc, Demets und Eschig unterhielt und Mitglied in Berufsverbänden wurde, um sich mit anderen Musikern zu vernetzen. Bei Wettbewerben, die von der Société des Compositeurs de Musique organisiert wurden, gewann Bonis 1899 den ersten Preis und 1904 eine lobende Erwähnung für ihre Harfenkompositionen. Von 1899 bis 1911 war sie Mitglied der Société des Compositeurs de Musique, und 1910 war Bonis die erste weibliche Sekretärin der Organisation.[16]
Mit dem neu gewonnenen Schwung begann Bonis mehr und mehr zu komponieren, vor allem von 1892 bis 1914. Sie schuf schließlich 300 Kompositionen, darunter Werke für Klavier solo, Melodien, Orgelwerke, Chorwerke, Kammermusik und Orchesterstücke. Géliot schreibt: „Am auffälligsten ist die Diskrepanz zwischen der moralischen Strenge der ‚Madame Domange‘, die von ihren sozialen Pflichten besessen und von Frömmigkeit durchdrungen war, und der außerordentlich kühnen Sinnlichkeit, die aus den musikalischen Werken hervorgeht, die sie unter ihrem Pseudonym schuf.“[17]
Cellosonate in F-Dur, op. 67 mit der Cellistin Tanya Tomkins und dem Pianisten Eric Zivian | Left Coast Chamber Ensemble (2021-2022)
In den 1890er Jahren traf Bonis im Büro ihres Verlegers Alphonse Leduc (1804-1868) erneut auf Hettich. Er war nun verheiratet und ein professioneller Sänger und Gesangspädagoge. Hettich schrieb immer noch für L’art musical, dem der Leduc-Verlag gehörte. Hettich ermutigte Bonis, ihre musikalische Karriere fortzusetzen, und sie nahmen ihre Freundschaft mit Treffen im Büro ihres Verlegers wieder auf. Hettich unterstützte Bonis auch mit Einführungen bei Salongesprächenbei denen sie ihre Musik vorstellte und potenzielle künstlerische Mitarbeiter traf.
In dieser Zeit brachten die Melodien die beiden Musiker wieder einmal zusammen. Hettich bot Bonis sein neuestes Gedicht, „Noël Pastoral“, an und Wochen später vertonte sie es. „Noël Pastoral“ war Bonis‘ erste Mélodie, die von Leduc veröffentlicht wurde.[18]
Nachdem sie ihre Freundschaft in den 1890er Jahren wieder aufgenommen hatten, verliebten sich Bonis und Hettich erneut ineinander. Ihre heimliche Romanze führte 1899 zur heimlichen Geburt ihrer Tochter, Jeanne-Pauline-Madeleine Verger; Bonis war zweiundvierzig Jahre alt. Um ihre Schwangerschaft zu verheimlichen, blieb Bonis allein auf ihrem Anwesen in Sarcelles und später in der Schweiz und erzählte ihrer Familie, dass sie wegen eines Leidens medizinisch behandelt werden musste.[19]
Das Baby wurde bei Bonis‘ ehemaligem Dienstmädchen untergebracht, die das Kind später als Pflegeeltern aufzog. Ohne die Affäre zuzugeben, würde Bonis ihre Tochter niemals rechtlich anerkennen können.
Nach Madeleines Geburt distanzierte sich Bonis von Hettich und der gesellschaftlichen Entehrung, die ihre Beziehung mit sich bringen würde. Sie kümmerte sich aus der Ferne um die Angelegenheiten ihrer Tochter und unterstützte Madeleines Ausbildung im Internat. Nach dem Tod seiner Frau konnte Hettich Madeleine endlich rechtlich als seine Tochter anerkennen; sie war dreizehn Jahre alt.
Aufgrund ihrer Affäre und Madeleines heimlicher Geburt wurde Bonis von der Scham gequält, gegen ihren katholischen Glauben verstoßen zu haben. Sie litt unter Depressionen und Erschöpfungszuständen, die sich in ihren späteren Jahren noch verschlimmerten. Bonis wandte sich der Komposition zu, um ihre Dämonen zu vertreiben, doch der Ausbruch des Ersten Weltkriegs führte zu einer achtjährigen Unterbrechung ihrer musikalischen Aktivitäten.[20]
Nach dem Tod ihres Mannes im Jahr 1918 lud Bonis Madeleine zu den Sommerferien mit ihren Kindern ein. Während Madeleines Kindheit präsentierte sich Bonis als „Patin“ und besuchte das Kind in Hettichs Haus, wenn sie in den Schulferien zurückkehrte. Doch die Tragödie nahm ihren Lauf. Bonis‘ Sohn Édouard, der gerade von den Schrecken des Krieges zurückgekehrt war, gestand seine Liebe zu Madeleine, die, ohne dass er es wusste, seine Halbschwester war. Letztendlich war Bonis gezwungen, die wahre Abstammung von Madeleine zu enthüllen, obwohl die Familie die Angelegenheit aufgrund des sozialen Stigmas über mehrere Generationen hinweg geheim hielt.
Madeleine und Édouard trennten sich, heirateten später andere Partner und gründeten ihre eigenen Familien. Madeleine unterhielt eine lebenslange Beziehung zu Bonis, die jedoch durch die Enthüllung ihrer geheimen Geburt für immer verändert wurde. Géliot vermutet, dass Bonis‘ Kinder, wie die Komponistin selbst und Hettich, das Trauma ihrer verbotenen Romanze nie wirklich überwunden haben.[21]
Von 1922 bis 1937, den letzten fünfzehn Jahren von Bonis‘ Leben, lebte sie mehr und mehr in Isolation, komponierte in ihrem Atelier und verbrachte Zeit im Gebet. Bonis‘ Rückzug aus der Gesellschaft in die spirituelle Kontemplation spiegelte sich auch in ihrer Beschäftigung mit geistlicher Musik wider; sie komponierte nun hauptsächlich Orgel- und Chorwerke. Obwohl Bonis versuchte, ihre neuesten Kompositionen bei Verlegern bekannt zu machen, musste die Komponistin feststellen, dass ihr musikalischer Stil nun als unmodern, ja sogar konservativ galt. Die Kompositionen ihrer letzten Jahre wurden bis zum Ende des zwanzigsten Jahrhunderts nicht mehr veröffentlicht.[22]
Es ist wichtig festzuhalten, dass Bonis zwar gewisse Freiheiten in ihrem Leben fehlten, ihr künstlerisches Schaffen jedoch nicht völlig behindert wurde. Stattdessen sah sich die Komponistin in geschlechtsspezifischen soziokulturellen Erwartungen gefangen, denen sie ihre kreativen Wünsche ständig unterordnete. Bonis litt gleichzeitig unter dem Gewicht der gesellschaftlichen Gleichgültigkeit und der mangelnden Investition in ihre musikalischen Bemühungen, die, obwohl sie Zugang zu Bildung, Reichtum und Status hatte, ihre Karriere unweigerlich behinderten. Diese verhängnisvolle Gleichgültigkeit manifestierte sich in Bonis‘ Leben von Kindheit an, von ihren Eltern, ihrem Ehemann und später ihren Verlegern, und sie hielt auch nach ihrem Tod an.
Der Werdegang von Mel Bonis‘ Vermächtnis ist eine Geschichte der Vernachlässigung, der Bewahrung und schließlich der Fürsprache. Wie so viele Komponistinnen ihrer Zeit wurde Bonis‘ Musik nach ihrem Tod 1937 „vergessen“, ein kulturelles Vergessen, das durch die Verwüstungen des Zweiten Weltkriegs und die sich verändernden Kompositionsstile im Laufe des zwanzigsten Jahrhunderts ausgelöst wurde, die ihre Musik unpopulär machten. Nach dem Zweiten Weltkrieg sammelten die ältesten Kinder von Bonis, Pierre Domange und Jeanne Brochot, ihre unveröffentlichten Werke und reichten ihren Katalog bei der Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique ein. Die Verleger zeigten jedoch wenig Interesse an der Veröffentlichung (oder Wiederveröffentlichung) ihrer Kompositionen, und viele der urheberrechtlichen Genehmigungen wurden schließlich an die Familie Bonis zurückgegeben.[23]
Christine Géliot erzählt von ihrer bewegenden Erfahrung, das musikalische Erbe ihrer Urgroßmutter durch die Hartnäckigkeit eines Fremden, des deutschen Cellisten Eberhard Mayer, wiederzuentdecken. In den 1990er Jahren entdeckte Mayer eines der Streichquartette von Bonis und machte sich daran, mehr über den Komponisten herauszufinden. Zu dieser Zeit gab es wenig bis gar keine öffentlich zugänglichen Informationen über Mel Bonis. 1997 nahm er Kontakt zu Yvette Domange, Géliots Tante, auf, die in ihrem Keller das Archiv von Bonis aufbewahrt hatte. Yvette Domange bat ihre Nichte um Hilfe bei der Organisation von Materialien für Mayers Besuch, und Géliot, eine Professorin für Klavier, beschäftigte sich zum ersten Mal direkt mit dem Vermächtnis ihrer Urgroßmutter. Sie wurde zu einer leidenschaftlichen Verfechterin der Musik von Bonis und gründete die Association Mel Bonis, die heute für die Veröffentlichung der musikalischen Werke des Komponisten verantwortlich ist und sich für sie einsetzt. Géliot hat auch die einzige umfassende Biographie des Komponisten geschrieben[24].
Wenn Sie mehr über die unglaubliche Arbeit von Géliot und der Association Mel Bonis lesen möchten, die sich für Bonis einsetzen und ihr Vermächtnis bewahren, klicken Sie hier.
Die Melodien von Mel Bonis
Mel Bonis (sitzend am Klavier) spielt in einem Quintett Verein Mel Bonis
Bonis‘ musikalische Ausbildung wurde durch das Wiederaufleben nationalistischer Gefühle in Frankreich geprägt, die durch die Niederlage Napoleons III. im einjährigen Deutsch-Französischen Krieg 1871 verursacht wurden. Um germanische kulturelle Einflüsse abzulehnen, versuchten die Komponisten, einen spezifisch „französischen“ Musikstil zu schaffen. Letztendlich hat sich kein einheitlicher Kompositionsstil herausgebildet. Vielmehr blühte eine Vielzahl von kompositorischen Bewegungen auf, die sich gegenseitig beeinflussten, wie die Spätromantik, der Neoklassizismus und der Impressionismus[25].
Géliot argumentiert, dass Bonis am meisten von den postromantischen französischen Komponisten Franck, Saint-Saëns und Gabriel Fauré beeinflusst war und der Tonalität und der klassischen Form verpflichtet blieb. Dennoch kultivierte sie ihre eigene harmonische und rhythmische Sprache und hielt sich in ihren Melodien vor allem an die Rhetorik ihrer französischen Texte.[26] Bonis‘ Musik enthielt auch impressionistische Empfindungen, indem sie durch ausgedehnte Harmonien Stimmungen und Atmosphären hervorrief.
Bonis komponierte schließlich vierzig Lieder und wählte Gedichte von verschiedenen Autoren aus, darunter Amédée Landély Hettich, Maurice Bouchor, Edouard Guinand, Victor Hugo, Anne Osmont, Madeleine Pape-Carpantier und Bonis selbst unter Pseudonym. In ihrem Liedrepertoire beschäftigte sich Bonis mit verschiedenen Themen und Stilen, darunter leichte Charakterskizzen, Liebeslieder und sakrale Meditationen.[27]
Während die Hälfte von Bonis‘ Liedschaffen zu ihren Lebzeiten veröffentlicht wurde, blieb bis Ende der 1990er Jahre keine ihrer Melodien im Druck. Zwischen 1998 und 2012 arbeitete die Association Mel Bonis mit dem französischen Verlag Editions Fortin-Armiane zusammen, um das gesammelte Vokalrepertoire von Bonis neu zu veröffentlichen.[16] Um alle drei Bände der gesammelten Melodien von Bonis bei Editions Fortin-Armiane zu erwerben, klicken Sie bitte hier.
Viens! (Komm!) von Mel Bonis mit der Mezzosopranistin Sharon Carty und der Pianistin Una Hunt Aufgenommen beim Drogheda Arts Festival im Jahr 2022
Maurice Bouchor (1855-1929)
In Trois Mélodies, op. 91, das 1912 komponiert und 2001 zum ersten Mal veröffentlicht wurde, wählte Bonis zeitgenössische Gedichte des französischen Dichters, Dramatikers und Puppenspielers Maurice Bouchor. Bonis‘ drei Lieder enthalten Gedichte aus Bouchors 1895 erschienener Sammlung Les symboles, nouvelle série (Die Symbole, Neue Reihe). Bonis war nicht die Einzige, die von Bouchors Poesie fasziniert war. Der berühmte Mélodie-Komponist Ernest Chausson (1855-1899) vertonte mehr als dreißig von Bouchors Texten.
In einem Leitartikel der New York Times aus dem Jahr 1893 spricht ein unbekannter Autor über Bouchors bevorstehende Reise nach New York City und bietet einen einzigartigen Einblick in den Charakter, das Auftreten und die öffentliche Erscheinung des Dichters.
[Bouchor] ist achtunddreißig, groß und ein Beweis für die von Delacroix formulierte Theorie, dass die Natur ein Romantiker ist… Die Natur gab ihm die Anmut eines langen und weichen Bartes, wie der des antiken Scamander… Er studiert eifrig den Buddhismus, ist Vegetarier und praktiziert mit offensichtlicher Freude ein Leben der karthäuserischen Enthaltsamkeit. Wäre er kein gefeierter Dichter, wäre er vielleicht für den besonderen Charme seiner Persönlichkeit berühmt.[28]
Maurice Bouchor (1855-1929) Unbekannter Autor | Public Domain via Wikimedia Commons
Der in Paris geborene und am Lycée Louis-le-Grand ausgebildete Bouchor veröffentlichte seinen ersten Gedichtband, Les Chansons Joyeuses (Die fröhlichen Lieder), im Alter von neunzehn Jahren. Es war ein sofortiger Erfolg, und er veröffentlichte zwischen 1874 und 1880 weiterhin Gedichte in Prosa und Versen.
Inspiriert vom Katholizismus und der religiösen Mystik, wurde Bouchor von der literarischen Bewegung der Symbolisten in Frankreich Ende des neunzehnten Jahrhunderts beeinflusst. Die Symbolisten lehnten die Ästhetik des Naturalismus ab und versuchten, absolute Wahrheiten durch metaphorische Sprache und Bilder bildlich darzustellen. Mit der Betonung auf der Heraufbeschwörung symbolischer Bilder, anstatt ein Thema realistisch darzustellen, glaubten die Anhänger des Symbolismus schließlich, dass Symbole Details der Psyche des Dichters offenbaren könnten.
Mit dem Künstlerkollektiv „Les Vivants“ (Die Lebenden) entwarf Bouchor auch Marionetten und schrieb Drehbücher für originelle Marionettenstücke, die im Petit de la Galerie Vivienne in Paris aufgeführt wurden. Obwohl das Theater nur von 1889 bis 1892 existierte, gilt es als eine der ersten Theaterbühnen der symbolistischen Bewegung in Frankreich.[29]
Le Symboliste, eine kurzlebige französische Zeitung, die von Jean Moréas, Gustave Kahn und Paul Adam gegründet wurde, um die Ideale der symbolistischen Bewegung zu vertreten (1886) SartleKlassische Postkarte des Puppentheaters von Vichy, Ende des 19. bis Anfang des 20. Jahrhunderts Alamy
Trois Mélodies, op. 91
Bonis komponierte Trois Mélodies im Jahr 1912, Jahre nach dem Ende ihrer Affäre mit Hettich und einige Jahre bevor sie ihrer Tochter die Fakten von Madeleines Geburt offenbarte. Musikalisch gesehen repräsentieren die Trois Mélodies eine Komponistin, die ihre kompositorische Ästhetik voll und ganz beherrscht, denn sie belebt geschickt eine Reihe von dichten und oft undurchdringlichen Metaphern über die Liebe. Da die Mélodies eine so zentrale und dauerhafte Rolle in Bonis‘ Beziehung zu Hettich spielten, können wir uns diese Lieder möglicherweise als eine Reflexion von Bonis‘ eigener romantischer Reise mit Hettich und ihrer Tochter vorstellen.
In Trois Mélodies exzerpiert Bonis drei Texte von Bouchor, die von der glorreichen Viola besessen sind, die den Dichter sowohl bezaubert als auch verfolgt. Viola könnte eine Anspielung auf Shakespeares schiffbrüchige Protagonistin aus Zwölfte Nacht sein, die sich als männlicher Page tarnt, um sich dann in den Herzog zu verlieben, dem sie dient. Bouchor war fasziniert von den Werken William Shakespeares (1564-1616) und übersetzte mehrere Stücke für Aufführungen im Marionettentheater. 1896 veröffentlichte er Les Chansons de Shakespeare (Die Lieder von Shakespeare).
Da Bouchors Shakespeare-Bezug bestenfalls schräg ist, ziehe ich es vor, die poetischen und musikalischen Ideen von Trois Mélodies durch die Gemälde der französischen Künstlerin Berthe Morisot (1841-1895) zu leiten, einer Begründerin des Impressionismus in der bildenden Kunst und einer weiteren oft übersehenen Künstlerin aus Bonis‘ Zeit.
Im Eröffnungslied von Trois Mélodies mit dem Titel „Viola“ von Bonis geben die Protagonisten zu, dass sie ihre Geliebte kaum „erblickt“ haben. Trotzdem löst sich Viola bald in einer Reihe von Metaphern auf: ihre Augen spiegeln den leuchtenden Himmel, ihr Lächeln verkörpert Zärtlichkeit und Unsterblichkeit. Solche Beschreibungen von Viola sind nebulös, wie aus einem Traum. In der Tat zeichnen sie ein lebendigeres Porträt des Geisteszustandes des Dichters als das einer tatsächlich lebenden, atmenden Viola. Da Bonis den Text in schwungvollen, walzerähnlichen Phrasen mit angedeutetem Rubato (dem Geben und Nehmen eines Tempos) vorträgt, scheint die unerwiderte Zuneigung des Dichters jedoch kaum Schmerzen zu verursachen. Tatsächlich scheint der Protagonist überschwänglich zu sein und seine metaphorische Viola aus der Ferne zu genießen.
i. Viola
Viola, ton sourire et tes yeux caressants Où le ciel curieux et ravi se reflète; Ton sourire et tes yeux, ma fraîche violette, Chantent l’inaltérable amour que je pressens.
O toi que j’entrevis à peine, ton sourire Me parle de tendresse et d’immortalité; Je [veux]* t’aimer, je t’aime, et me voici hanté Par tes yeux où le ciel émerveillé se mire.
J’évoque en ce moment tes cheveux blonds et fins, Tes yeux, ta joue en fleur que je n’ai point baisée, Ton sourire et, dans la lumière irisée, J’abandonne mon âme à des songes divins.
*[] kennzeichnet eine Änderung des Textes durch Bonis
i. Viola
Viola, dein Lächeln und deine sanften Augen spiegeln sich im faszinierenden und verzückten Himmel wider; Dein Lächeln und deine Augen, mein süßes Veilchen, singen von der unerschütterlichen Liebe, die ich voraussehe.
Oh du, den ich kaum erblicke, dein Lächeln spricht zu mir von Zärtlichkeit und Unsterblichkeit; Ich möchte dich lieben, ich liebe dich, und ich wurde verfolgt von deinen Augen, in denen der Himmel, gebannt, sich selbst anschaut.
Ich erinnere mich in diesem Moment an Ihr blondes, feines Haar, Ihre Augen, Ihre gerötete Wange, die ich nicht geküsst habe, Ihr Lächeln und, im schillernden Licht, gebe ich meine Seele göttlichen Träumen hin.
Übersetzung von Noelle McMurtry
ii. Sauvez-moi de l’amour (Rette mich vor der Liebe)
Das Dickicht (1894) | Berthe Morisot (1841-1895) Public Domain via Gallerix
In „Sauvez-moi de l’amour“ (Rette mich vor der Liebe), dem zweiten Lied von Bonis, hat sich die Denkweise des Dichters drastisch verändert. Sie sind jetzt gefangen, verloren in einem „Dickicht“ der unerwiderten Liebe. Dornen, Brombeeren und Sträucher schneiden in ihre Haut und lassen sie bluten. Der Dichter denkt jedoch wenig an diesen Schmerz im Vergleich zu dem, was die Liebe ihnen aufgezwungen hat. Sie wurden von Amor „ergriffen“, der „sinnloses Leid“ verursacht, während der Dichter durch die Wildnis seiner eigenen verworrenen Gefühle wandert. Bonis‘ Klavierbegleitung sorgt mit fließenden Arpeggios für Dramatik in der musikalischen Linie, und sie verwendet wechselnde Metren und Tempi, um den instabilen Geisteszustand des Dichters zu reflektieren. „Sauvez-moi de l’amour“ ist ebenfalls ein hervorragendes Beispiel für Bonis‘ Fähigkeiten bei der Textgestaltung. Sie wählt punktierte Rhythmen und Sechzehntelnoten, um die subtile Beugung und den Fluss ihres französischen Textes zu artikulieren.
ii. Sauvez-moi de l’amour
Sauvez-moi de l’amour, taillis où je m’enfonce, Églantiers épineux qui déchirez mes doigts, Baisers sauvages de la ronce, Insectes altérés et cruels de [nos]* bois!
Plus de vains rêves, plus de saintes fiançailles! Je me suis trop créé de stériles douleurs; Dans les ténèbres des broussailles J’oublierai l’île vierge et ses plaines de fleurs.
Ah! comment croire encore au songe magnifique? Car le brutal Enfant vient de me ressaisir, Et la vision séraphique S’évanouit au souffle ardent de mon désir.
N’espère pas tromper la puissante nature Si tu nourris en toi le plus timide amour Tu seras bientôt sa pâture Où le coeur a frémi Eros aura son tour.
Dan les buissons aigus je me fraie un passage Arbustes emmêlés qu’ignore le soleil Frappez moi, cinglez mon visage, Et faites ruisseler à flots mon sang vermeil.
*[] kennzeichnet eine Änderung des Textes durch Bonis
ii. Rette mich vor der Liebe
Rette mich vor der Liebe, diesem Dickicht, in dem ich festsitze, Stachelige Wildrosen, die meine Finger stechen, Heftige Küsse vom Brombeerstrauch, Verzerrte und grausame Insekten [unserer] Wälder!
Mehr als eitle Träume, mehr als heilige Verlobungen! Ich bin zu sehr von sinnlosem Leiden bestimmt; In der Dunkelheit des Unterholzes werde ich die jungfräuliche Insel und ihre Blumenwiesen vergessen.
Ah! Wie kann ich noch an diesen herrlichen Traum glauben? Weil der grausame Amor kommt, um mich zu ergreifen, Und diese engelhafte Erscheinung verschwindet im glühenden Atem meines Verlangens.
Wagen Sie es nicht, die mächtige Natur der Liebe zu täuschen Wenn Sie die schwächste Zuneigung durch sie nähren Sie werden bald ihr Lebenselixier sein Wo Amor mit Ihrem zitternden Herzen seine Runde machen wird.
In den scharfen Büschen bahne ich mir einen Weg Verschlungene Büsche, ignoriert von der Sonne Schlag mich, schlag mir ins Gesicht, Und lass mein zinnoberrotes Blut frei fließen.
Übersetzung von Noelle McMurtry
iii. Vers le pur amour (Auf dem Weg zur reinen Liebe)
Mädchen in einem Boot mit Gänsen (ca. 1889) | Berthe Morisot (1841-1895) Public Domain via National Gallery of Art
„Vers le pur amour“ (Auf dem Weg zur reinen Liebe) schließt Trois Mélodies mit einer Rückkehr zur radikalen Akzeptanz ab. Der Dichter, der nun auf einem metaphorischen Boot in Richtung einer „glücklichen Insel des Geheimnisses“ schwimmt, hat die Turbulenzen seiner früheren Gefühle überwunden. Jetzt segeln sie auf den Wellen ihrer Träume. Der Dichter ruft ein letztes Mal nach Viola, in der Hoffnung, sie auf dieser Insel zu treffen, obwohl im Traum leider nichts sicher ist. Bonis verwendet eine abgewandelte Strophenform, bei der Gruppen von zwei Strophen mit der gleichen Musik vertont werden. Nach den durchkomponierten, wechselnden Gesten der ersten beiden Lieder in op. 91 schafft dieser sich wiederholende musikalische Rahmen ein Gefühl des Abschlusses der Reise des Dichters. Bonis hat geschickt einen musikalischen Bogen gespannt, der die unerbittliche, stürmische und ekstatische Natur der Liebe selbst darstellt, vom ersten Blick bis zum endgültigen Abschied.
iii. Vers le pur amour
Guidé par de beaux yeux candides Dans ma barque féerique aux reflets d’argent fin Vers l’Amour je voudrais faire voile sans fin Sur des rêves bleus et splendides.
Vers l’Amour dont le souffle frais Berce des champs de fleurs dans une île enchantée, Et qui, pour apaiser mon âme tourmentée, M’ouvrira de saintes forêts.
[Et plus tard quand], loin de la terre, O Viola! Guéris des brûlantes langueurs, Nous irons caresser les songes de nos coeurs Dans l’île heureuse du mystère?
Dans le libre ciel des Esprits Quand nous aurons [quitté]* la nature [mortelle], Ne goûterons-nous pas une paix éternelle? Rêveusement tu me souris.
*[] kennzeichnet eine Änderung des Textes durch Bonis
iii. Auf dem Weg zur reinen Liebe
Geführt von schönen, unschuldigen Augen, In meinem magischen Boot mit Blitzen aus feinem Silber Der Liebe entgegen, möchte ich immer wieder segeln Auf blauen und prächtigen Träumen.
Der Liebe zugewandt, deren frischer Atem die Blumenfelder auf einer verzauberten Insel wiegt, und die, um meine gequälte Seele zu besänftigen, mir ihre heiligen Wälder offenbart.
[Und später, wenn], weit weg von der Erde, Oh Viola! Geheilt von glühender Mattigkeit, Werden wir die Träume unserer Herzen auf der glücklichen Insel des Geheimnisses streicheln?
Im befreiten Himmel der Geister, wenn wir unsere sterbliche Form aufgeben, werden wir dann nicht den ewigen Frieden genießen? Verträumt lächeln Sie mich an.
Übersetzung von Noelle McMurtry
Sehen und hören Sie unten unsere Aufführung von Trois Mélodies im Januar 2023 mit dem Pianisten Hui-Chuan Chen im Peabody Institute.
In der letzten Strophe von „Vers le pur amour“ setzt Bonis den Text:
Im befreiten Himmel der Geister,
Wenn wir unsere sterbliche Form aufgeben,
Werden wir nicht einen ewigen Frieden genießen?
Verträumt lächeln Sie mich an.
Wenn wir Trois Mélodies als einen Eintrag in Bonis‘ Tagebuch betrachten, dann deuten diese letzten Worte auf ihren Glauben an ein Leben nach dem Tod hin, ein Reich, in dem Bonis endlich um Vergebung bitten und mit denen, die sie so sehr liebte, wiedervereint werden könnte.
Die Trois Mélodies offenbaren jedoch auch die Emotionen einer Frau und Komponistin, die ein leidenschaftliches, erfülltes und facettenreiches Leben führte, trotz des Diktats der geschlechtsspezifischen Vorurteile der französischen Gesellschaft. Die Mélodies von Bonis sind ein kraftvolles Zeugnis dieses Geistes, ausgestattet mit ihrer Kreativität und ihrer einzigartigen kompositorischen Stimme.
Ich möchte Christine Géliot und der Association Mel Bonis meinen aufrichtigen Dank für ihr Feedback zu diesem Artikel aussprechen, sowie für die Erlaubnis, Fotos aus der Sammlung in diesem Beitrag zu verwenden.
Notizen
Mel Bonis, Souvenirs et Réflexions, übersetzt von Noelle McMurtry, 35.
Anne-Marie Polomé, „Portrait de compositrice: Mélanie-Hélène Bonis dite Mel Bonis“.
Bonis, Souvenirs et Réflexions, übersetzt von Noelle McMurtry, 34.
Polomé, „Portrait de compositrice“.
Judy Tsou, „Bonis, Mélanie (Hélène)“.
Polomé, „Portrait de compositrice“.
Christine Géliot, „Kompositionen für Gesang von Mel Bonis, französische Komponistin, 1858-1937“, 50.
Polomé, „Portrait de compositrice“.
Padilla, „Die Flötenkammerwerke von Mel Bonis“, 12.
Géliot, „Kompositionen für Gesang“, 47.
Padilla, „Die Flötenkammerwerke von Mel Bonis“, 16.
Géliot, „Mel Bonis, Komponist: Biographie“.
Bonis, Souvenirs et Réflexions, übersetzt von Noelle McMurtry, 14.
Géliot, „Mel Bonis, Komponist: Biographie“.
Padilla, „Die Flötenkammerwerke von Mel Bonis“, 15.
Ibid., 16.
Ebd., 18.
Ibid., 16.
Ebd., 18.
Géliot, „Mel Bonis, Komponist: Biographie.
Padilla, „Die Flötenkammerwerke von Mel Bonis“, 20.
Ebd., 4.
Géliot, „Kompositionen für Gesang“, 48.
Padilla, „Die Flötenkammerwerke von Mel Bonis“, 3.
Géliot, „Kompositionen für Gesang“, 52.
Ebd., 50.
Ebd., 53.
„Ein Besuch von einem französischen Dichter“, New York Times, 1893.
Beasley, Bryanna. „Musical Multiplicities: Das Leben und die Rezeption von vier post-romantischen Frauen“. MM Dissertation, Universität von Missouri-Kansas City, 2021.
Bonis, Mel. Souvenirs et Réflexions. Évian: Éditions du Nant d’Enfer, 1974.
Padilla, Geraldine Margaret. „Eine Studie über den kompositorischen Stil der Flötenkammerwerke von Mel Bonis“. Dissertation, Universität von Southern Mississippi, 2018.
Ich begegnete Edna St. Vincent Millay zum ersten Mal als Geist einer jungen Dichterin, die einen Selbstmordversuch unternommen hatte, indem sie aus einem Fenster sprang, nur um unten auf einem Busch zu landen und zu überleben. Ich war sechzehn Jahre alt und besichtigte mit meiner Mutter den Campus des Vassar College. Ich erinnere mich genau, wie unsere Reiseleiterin uns über den Quad führte und dabei auf verschiedene Gebäude hinwies und Fakten über die berühmten Ehemaligen des Colleges erzählte.
„Man erzählt sich, dass die berühmte Dichterin Edna St. Vincent Millay überlebte, nachdem sie aus einem dieser Fenster gesprungen war…“ Ich wusste so gut wie nichts über Millay und hatte ihre Gedichte nie gelesen, aber ich fühlte ein Gefühl der Erleichterung, dass ein Leben nicht tragisch verkürzt worden war. Nachdem mich unser Reiseleiter darüber informiert hatte, dass Millay später einen Pulitzer-Preis gewann, schien es, als hätte dieser Strauch, der so zufällig unter einem Fenster des Schlafsaals wuchs, direkt dazu beigetragen, dass wir Millays literarisches Genie zu schätzen wussten.
Gebäude auf dem Campus des Vassar College, ca. 1910-1929 Hum Images / Alamy
Es sollte jedoch noch ein weiteres Jahrzehnt dauern, bis sich herausstellte, dass Millay tatsächlich nie gesprungen war. [1] Die Legende war falsch, obwohl ihre Studienjahre in Vassar, die sie von 1913 bis 1917 besuchte, turbulent waren. Millay hatte eine Vorliebe dafür, Autoritäten herauszufordern, eine Eigenschaft, die später sowohl ihr Schreiben als auch ihren sozialen Aktivismus prägen sollte. Sie widersetzte sich oft den Regeln des Colleges und in ihrem letzten Studienjahr brauchte es eine von 120 Fakultätsmitgliedern unterzeichnete Petition, um ihren Abschluss nach einer Suspendierung zu erhalten. [2]
Als ich später selbst ein Vassar-Absolvent wurde, fühlte ich eine gewisse Verwandtschaft mit Millay und der falschen Legende ihres Selbstmordversuchs. Es war eine weitere Erinnerung daran, dass selbst in historischen Räumen, die der Bildung von Frauen gewidmet waren, Ausdrucksformen weiblicher Kreativität und Brillanz als abschreckende Geschichten mythologisiert werden konnten, als immer instabil und gefährlich.
Edna St. Vincent Millay (1892-1950)
Edna St. Vincent Millay(1933) Carl Van Vechten / Van Vechten Collection at the Library of Congress
Die in Maine geborene Millay wurde zu einer der einflussreichsten amerikanischen Dichterinnen der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts. Jahrhunderts. Ihr ganzes Leben lang schrieb sie Lyrik, insbesondere Sonette, Theaterstücke und Leitartikel. Im Jahr 1917 zog sie nach Greenwich Village, wo sie Renascence and Other Poems veröffentlichte und zu einer festen Größe in der literarischen Avantgarde-Szene wurde.
Nachdem Millay 1923 als erste Frau mit der Ballad of the Harp-Weaver den Pulitzer-Preis für Lyrik gewonnen hatte, wurde sie als Verkörperung der feministischen Ästhetik der „Neuen Frau“ der Roaring Twenties gefeiert. 1925 beauftragte die Metropolitan Opera Millay, das Libretto für die Oper The King’s Henchman des Komponisten Deems Taylor aus dem Jahr 1927 zu schreiben, die zu einer der beliebtesten amerikanischen Opern ihrer Zeit wurde.
Millay nutzte ihre Poesie als Mittel, um ihre Sexualität zu erforschen; sie war offen bisexuell. In ihrer Lyrik brachte Millay auch ihre politischen Überzeugungen zum Ausdruck, wie in ihrer Verteidigung von Sacco und Vanzetti in ihrem Gedicht „Justice Denied in Massachusetts“ von 1927 und ihrer antifaschistischen Haltung gegenüber dem Nationalsozialismus in ihrem Gedicht „The Murder of Lidice“ von 1942 über die Auslöschung eines tschechischen Dorfes in Böhmen durch die Nazis. Von den 1920er Jahren bis zum Ende ihrer Karriere unternahm Millay landesweite Lesereisen mit ihren Gedichten. Hören Sie unten Millays Lesung von Sonetten aus Fatal Interview, aufgenommen 1941.
Millay liest „This Beast That Rends Me“, „Not in a Silver Casket“, „Love is Not All“, „Sorrowful Dreams“ und „Oh, Sleep Forever“ aus Fatal Interview
In meinen frühen Zwanzigern hatte ich Millay durch ihre Sonette wiederentdeckt und war beeindruckt von den geistreichen und ehrlichen Darstellungen eines weiblichen Selbst und ihrer Wünsche. Als ich mich der klassischen Musik und dem Liedrepertoire von Komponistinnen zuwandte, war ich ständig auf der Suche nach Vertonungen von Millays Gedichten.
Im Jahr 2020 habe ich erfahren, dass Hildegard VerlagsgesellschaftSix Songs on Poems by Edna St. Vincent Millay der amerikanischen Komponistin Margaret Allison Bonds veröffentlicht hatte. Dieser Band, herausgegeben vom Bonds-Forscher John Michael Cooper, enthält Transkriptionen der Edna St. Vincent Millay-Lieder der Komponistin, darunter Four Songs, „Women Have Loved Before as I Love Now“ und „Hyacinth“. Ursprünglich befanden sich diese Lieder als unveröffentlichte Manuskripte in den Bibliotheken der Universitäten Yale und Georgetown und wurden in Coopers Ausgabe zum ersten Mal der Öffentlichkeit zugänglich gemacht.
Nach meinen früheren Begegnungen mit Bonds‘ kraftvollen Arrangements von Spirituals und ihren Vertonungen der Werke der Harlem Renaissance-Titanen Langston Hughes (1901-1967) und Countee Cullen (1903-1946) wusste ich, dass die kombinierten feministischen Visionen dieser beiden Künstlerinnen in Form von Liedern elektrisierend sein würden.
MARGARET ALLISON BONDS (1913-1972)
Bonds war eine Konzertpianistin, Pädagogin und innovative Komponistin in den Genres Lied, Chor, Orchester, Kammermusik und Musiktheater, die sich während ihrer gesamten Karriere gegen rassistische und geschlechtsspezifische Vorurteile wehrte. In ihrer Dissertation über Bonds‘ Leben und ihr Vokalsolorepertoire schreibt Alethea N. Kilgore, dass die Komponistin geschickt „eine durch und durch amerikanische Collage von Elementen aus afroamerikanischen Musikstilen, europäischem Kunstlied, populärer Musik und Jazz“ verwendete. [3]
Bonds wurde in eine einflussreiche schwarze Familie in Chicago hineingeboren. Ihre Mutter, Estella C. Bonds (1882-1957), war Organistin, Pianistin und Lehrerin an der Coleridge-Taylor School of Music. Bonds Vater, Dr. Monroe Alpheus Majors (1864-1960), war Arzt, Journalist und Bürgerrechtler, der schon früh in seiner Karriere der erste afroamerikanische Arzt war, der in Kalifornien als Arzt zugelassen wurde.
Porträt von Margaret Bonds (Datum unbekannt) Carl Van Vechten / Van Vechten Collection at the Library of Congress
Schon in jungen Jahren erhielt Bonds eine umfassende, formale Musikausbildung in Klavier und Komposition. Bonds‘ Mutter Estella pflegte in ihrem Haus einen Salon, der von prominenten schwarzen Komponisten, Musikern, Künstlern und Schriftstellern besucht wurde. Bonds wurde von diesem lebendigen kulturellen Umfeld, das auf dem Intellekt, dem Talent und dem Aktivismus der schwarzen Gemeinde Chicagos beruhte, tief beeinflusst. Bei einem der Salontreffen lernte Bonds die Komponistin Florence Beatrice Price (1888-1953) kennen, die eine Zeit lang im Haus der Bonds lebte und später mit ihr studierte.
Langston Hughes (1936) Carl van Vechten / Van Vechten Collection at the Library of CongressFlorence Beatrice Price (ca. 1940) George Nelidoff (1894-1969) / Universität von Arkansas Digitale Sammlungen
Von 1929 bis 1934 besuchte Bonds die Northwestern University, wo sie sowohl einen Bachelor- als auch einen Master-Abschluss in Klavier und Komposition erwarb. An der Northwestern fand sich Bonds zum ersten Mal in einer offen rassistischen und segregierten Gemeinschaft wieder; schwarze Studenten durften nicht auf dem Campus wohnen und weniger als ein Drittel der Studenten waren Frauen. In der Isolation ihrer College-Jahre entdeckte Bonds das Gedicht „The Negro Speaks of Rivers“ (1921) von Langston Hughes, dessen Darstellung der uralten Weisheit der schwarzen Kultur ihr als Leitfaden diente. [4] Bonds vertonte „The Negro Speaks of Rivers“ später als Kunstlied im Jahr 1941.
„The Negro Speaks of Rivers“ (1941) von Margaret Bonds Lyrik von Langston Hughes Hannah Jones, Mezzosopran & Marco Rizzello, Klavier Manhattan School of Music: 2023 Black History Month Concert
Bonds entwickelte ihre musikalischen Talente beharrlich weiter und gewann 1932 den Rodman Wanamaker Prize Competition für ihr Kunstlied „Sea Ghost“. Im Jahr 1933, im Alter von zwanzig Jahren, trat Bonds als erste schwarze Solistin mit dem Chicago Symphony Orchestra auf. Im Laufe ihrer Karriere durchbrach sie auch als erste schwarze Solistin Grenzen, indem sie mit der Chicago Women’s Symphony, dem WNYC Orchestra und dem Scranton Philharmonic Orchestra auftrat.
Nachdem er nach New York City gezogen war, um an der Julliard School of Music Klavier und Komposition zu studieren, traf Bonds zum ersten Mal auf Langston Hughes. Ihre kreative Partnerschaft und Freundschaft sollte vier Jahrzehnte lang andauern. Sie schufen über fünfzig Lieder, darunter die Zyklen Songs of the Seasons (1955) und Three Dream Portraits (1959), sowie Chorwerke und Musiktheaterstücke.
Im Laufe ihrer Karriere setzte Bonds ihre Kompositionen immer wieder als Mittel ein, um die Erfahrungen der Schwarzen in Amerika zu erforschen und Fragen der Rassen- und Geschlechterungleichheit zu thematisieren. Bonds‘ Aktivismus wird nirgendwo deutlicher als in ihrem Solo-Gesangsrepertoire, das etwa hundert Lieder in einer Vielzahl von Stilen umfasst, darunter Bearbeitungen von Spirituals, Kunstliedern, Musiktheaterstücken und Jazzsongs. Als produktiver Arrangeur afroamerikanischer Spirituals arbeitete Bonds in den 1950er und 60er Jahren mit der bedeutenden amerikanischen Sopranistin Leontyne Price (geb. 1927) zusammen. Price‘ 1962 erschienene LP Swing Low, Sweet Chariot mit Bonds‘ „He’s Got the Whole World in His Hands“ wurde zu einer der beliebtesten Aufnahmen der Sopranistin. [5]
Bonds war auch eine prominente Pädagogin in Chicago, New York City und Los Angeles. Aus ihrem Studio gingen namhafte Musiker hervor, wie der Jazzpianist und Komponist Gerald Cook (1920-2006) und der Komponist Ned Rorem (1923-2022). Während sich Bonds als Komponistin klassischer Konzertmusik in großen und kleinen Formaten hervortat, komponierte sie auch für andere Genres wie Radio, Fernsehen, Film und für die bekannten Jazzmusiker Cab Calloway, Glen Miller, Louis Armstrong, Woody Herman und Nina Simone. [6]
Three Dream Portraits (1959) von Margaret Bonds Gedichte von Langston Hughes Dashon Burton, Bass-Bariton & Stefano Flavoni, Klavier Lakes Area Music Festival 2020
„He’s Got the Whole World in His Hands“ mit der Sopranistin Leontyne Price Arrangiert von Margaret Bonds; Aufgenommen 1961
Weitere Informationen über Bonds‘ Kompositionen, einschließlich einer Liste ihrer Werke, der Standorte ihrer Partituren und Online-Aufnahmen, finden Sie auf der Boulanger Initiative Datenbank.
„Hyazinthe“ (1961)
Es ist wichtig, darauf hinzuweisen, dass das Leben und die Karriere von Bonds, einer schwarzen Komponistin und Pianistin, und Millay, einer weißen Dichterin und Dramatikerin, untrennbar vom Rassismus geprägt waren, der die amerikanische Gesellschaft des zwanzigsten Jahrhunderts spaltete. [7] John Michael Cooper argumentiert jedoch, dass beide Frauen das Engagement für ihre Kunst als Mittel zur Schaffung einer gerechteren Welt teilten. Cooper ist der Ansicht, dass Bonds‘ Entscheidung, Millays Worte zu vertonen, eine künstlerische Verbindung „verwandter Geister“ gewesen sein könnte, und ich kann ihm nur zustimmen. [8] Wenn wir Bonds‘ Vertonung von Millays „Hyacinth“ betrachten, stoßen wir auf ein unbeirrbares intersektionelles feministisches Porträt der sich ständig verändernden Dynamik zwischen Geschlecht, Macht und Liebe.
Der 1923 in Millays The Harp-Weaver and Other Poems veröffentlichte Text „Hyacinth“ skizziert die Konturen einer ungleichen Beziehung, in der sich ein Mann mehr um seine Hyazinthenblumen kümmert als der Protagonist des Gedichts. Nachts hält er sich fleißig wach, um Feldmäuse davon abzuhalten, an seinen Hyazinthenzwiebeln zu knabbern, während er das Wohlbefinden der Person, die neben ihm liegt, vernachlässigt.
Hyazinthe
aus Der Harfenweber und andere Gedichte (1923) von Edna St. Vincent Millay
Ich bin in ihn verliebt, dem eine Hyazinthe lieber ist, als ich es je sein werde. In Nächten, in denen die Feldmäuse unterwegs sind, kann er nicht schlafen: Er hört ihre schmalen Zähne an den Zwiebeln seiner Hyazinthen. Aber das Nagen an meinem Herzen hört er nicht.
Obwohl Bonds Millays „Hyacinth“ 1961, fast vier Jahrzehnte nach seiner ersten Veröffentlichung als Gedicht, vertonte, sahen sich beide Künstler mit einer Gesellschaft konfrontiert, die sich mit Fragen der Integration und Zugehörigkeit auseinandersetzte. Im Jahr 1923 hatten viele amerikanische Frauen, wenn auch nicht alle, nur drei Jahre zuvor mit der Ratifizierung des Neunzehnten Verfassungszusatzes im Jahr 1920 das Wahlrecht erlangt. Im Jahr 1961 standen die Verabschiedung des Equal Pay Act von 1963 und des Civil Rights Act von 1964 unmittelbar bevor. Vor dem Hintergrund dieser weitreichenden Bewegungen für soziale Gerechtigkeit offenbart die zwischenmenschliche Dynamik von „Hyacinth“ einen ähnlichen Machtkampf, einen Kampf um Sichtbarkeit in einer Welt, in der eine Frau weniger wertgeschätzt wird als die kostbare Blume eines Mannes.
„Jim Crow muss weg“ (Datum unbekannt) National Park Service
Fliegen Sie, essen Sie den Äther, sehen Sie, was noch nie gesehen wurde; gehen Sie weg, verlieren Sie sich, Aber klettern Sie.
„ON THOUGHT IN HARNESS“, AUS GESAMMELTE GEDICHTE EDNA ST. VINCENT MILLAY (1956)
Bonds illustrates the painful absurdity of this proposition through vivid melodic motives and text painting. In her introduction, descending chromatic arpeggiations set an uneasy mood, akin to the song’s protagonist tossing and turning at night with mounting frustrations about her relationship. As we hear the gnawing teeth of the field mice in the darkness, Bonds hushes the melody to a sinister pianissimo, again with an accompaniment of off-kilter chromatic arpeggiations. To embody the protagonist’s ultimate desperation at being dismissed by their partner, Bonds writes a forte climax with “He hears their narrow teeth at the bulbs of his hyacinths,” and the melody transforms into a heavily accented, half-step lament. Listen below to my performance of „Hyacinth“ with Michael Sheppard (piano) on The Shining Place, filmed in February 2022.
Für mich schließt „Hyacinth“ mit einer Dosis Zweideutigkeit ab. In den letzten Sätzen des Liedes fordert Bonds den Interpreten auf, seine letzte emotionale Absicht für das Publikum zu definieren. „But the gnawing at my heart he doesn’t hear“ (Aber das Nagen an meinem Herzen hört er nicht) wird dreimal wiederholt, jedes Mal leiser und leiser werdend. Ist dieser morendo (aussterbende) Effekt ein Zeichen für Resignation, Zynismus oder die endgültige Entschlossenheit des Protagonisten, eine dysfunktionale Beziehung zu beenden? Der Komponist und der Dichter bestätigen oder dementieren ihr Schicksal nicht. Da sowohl Bonds als auch Millay im Laufe ihres Lebens und ihrer Karriere gegen soziokulturelle Vorurteile ankämpften, bleibt uns die Hoffnung, dass die Protagonistin von „Hyacinth“ eine Zukunft gestalten kann, in der sie als Mensch mehr geschätzt wird.
Wilde Hyazinthen (1905) von Alfred Heaton Cooper (1863-1929) Alamy
Um Six Songs on Poems by Edna St. Vincent Millay von Margaret Bonds für Gesang und Klavier, herausgegeben von John Michael Cooper, zu erwerben, schauen Sie sich die Ausgaben des Hildegard Verlags für hohe Stimme und mittlere Stimme.
Notizen
„Vassar Mythen & Legenden“, Vassar Enzyklopädie.
„Herausragende Alumni: Edna St. Vincent Millay,“ Vassar Enzyklopädie.
Alethea N. Kilgore, „Das Leben und die Solo-Gesangswerke von Margaret Allison Bonds (1913-1972)“, 1.
Randye Jones, „Margaret Bonds (1913-1972)“, Afrozentrische Stimmen in der Klassischen Musik.
Anna Celenza, „Margaret Bonds: Komponistin und Aktivistin“.
Brian Lauritzen, „Open Ears: The Endlessly Unfolding Story of Margaret Bonds“.
John Michael Cooper, „Gleichgesinnte Geister: Margaret Bonds und Edna St. Vincent Millay, Teil 1“.
„Edna St. Vincent Millay“. Poetry Foundation. 2023 . https://www.poetryfoundation.org/poets/edna-st-vincent-millay.
Jones, Randye. „Margaret Bonds (1913-1972).“ Afrozentrische Stimmen in der Klassischen Musik. Dezember 3, 2022 . http://www.afrovoices.com/wp/margaret-bonds-biography.
Kilgore, Alethea N. „The Life and Solo Vocal Works of Margaret Allison Bonds (1913-1972)“. PhD Thesis, Florida State University College of Music, 2013. Florida State University Bibliotheken.
Millay, Edna St. Vincent. „Hyazinthe“. Aus The Harp-Weaver und andere Gedichte. New York und London: Harper & Brothers Publishers, 1923.
Millay, Edna St. Vincent. „On Thought in Harness“. Aus Gesammelte Gedichte Edna St. Vincent Millay. Herausgegeben von Norma Millay. New York: Harper Perennial Modern Classics, 1956.
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