Für diese zweiteilige Serie habe ich mich einem Lied aus längst vergangenen Zeiten zugewandt, „A chantar m’er de so q’ieu no volria“ (Ich muss singen, was ich lieber nicht möchte) von der mittelalterlichen Trobairitz Comtessa de Dia (ca. 1140-1212).

„A chantar“ ist einzigartig in der Geschichte der westlichen klassischen Musik. Es ist die einzige erhaltene Melodie einer Komponistin aus dem mittelalterlichen Okzitanien. Bei der Aufführung dieses mehr als achthundert Jahre alten Liedes über Liebeskummer habe ich eine Reihe von musikalischen und persönlichen Lektionen gelernt. Ich habe zum ersten Mal gelernt, ein mittelalterliches Lied auf Altokzitanisch zu singen (mehr dazu in Teil II). Ich habe darüber nachgedacht, wie das Gewicht von Fachwissen, selbst beim Streben nach musikalischer Exzellenz und historischer „Authentizität“, manchmal eine ausgrenzende Kraft ist. Ich habe auch festgestellt, dass die Comtessa de Dia und ich viele Dinge gemeinsam haben, obwohl wir in sehr unterschiedlichen Welten leben.

Wenn Sie tief in die Klang- und Bildwelt des Mittelalters eintauchen möchten, lade ich Sie ein, diese musikalische Zusammenstellung zu erkunden, während Sie lesen. Diese Sammlung enthält geistliche und weltliche Werke aus dem 11. bis 15. Jahrhundert, darunter Werke von Raimon de Miraval (ca. 1135/60-1220), Thomas von Celano (1185-1265), Alfonso X. von Kastilien (1221-1284) und Guillaume de Machaut (1300-1377).

Ich bin allerdings kein Experte… (sagt sie, unter ihrem Atem)

Ich liebe Alte Musik, aber ich bin kein Experte für Alte Musik.

Und mit Alter Musik meine ich etwas sowohl enormes als auch sehr spezifisches – das klassische Musikrepertoire aus der Zeit vor 1750. Mit Experte für Alte Musik meine ich jemanden, der den größten Teil seiner musikalischen und wissenschaftlichen Bemühungen auf die Interpretation, Analyse und Aufführung von Musik aus dieser speziellen Zeitspanne konzentriert hat.

Im Januar 2023 kam meine Einführung in die mittelalterliche Musik in Form von „A chantar m’er de so q’ieu no volria“ (Ich muss singen, was ich lieber nicht möchte), einem mittelalterlichen Lied von Comtessa de Dia (ca. 1140-1212), einer Adeligen und Trobairitz aus Südfrankreich.

Nach der Aufführung von „A chantar“ im Peabody Institute erhielt ich eine E-Mail von einem Professor für Klassische Philologie, der das Konzert besucht hatte. Dieser Professor bekundete sein Interesse an der Aufführung mittelalterlicher Musik und war neugierig auf meine musikalischen Vorbereitungen – woher hatte ich meine Quellen und wie hatte ich sie interpretiert?

In meiner Antwort auf die E-Mail fühlte ich mich ein wenig ängstlich, als ich meinen Prozess skizzierte. Ich hatte nur ein einziges Mal ein mittelalterliches Lied gesungen. Ich begann meine Antwort mit der ultimativen apologetischen Einschränkung und schrieb,

„Zunächst einmal sollte ich erwähnen, dass [„A chantar“] mein erster Ausflug in die mittelalterliche Monodie ist, und ich bin keineswegs ein Experte für diese Epoche des Vokalrepertoires.“

Ich habe schon andere Sänger gehört, die verlegen zugaben, dass sie sich mit Alter Musik nicht auskennen. Mit gedämpfter Stimme sagten sie nebenbei : „Ich bin aber kein Experte“, als ob die Bezeichnung „Experte“ die Erlaubnis wäre, überhaupt eine Beziehung zur Alten Musik zu haben.

Wenn ich meine E-Mail-Antwort über ein Jahr später noch einmal lese, erschaudere ich über meinen ernsthaften Versuch, transparent zu erscheinen, während ich meine eigenen Errungenschaften unverhohlen untergrub. Jetzt sehe ich, dass ich nicht nur an einem Fall von Hochstapler-Syndrom litt. Vielmehr drückte ich eine sehr reale Angst aus, eine Angst, die die klassische Musik durchdringt und leicht das Schreckgespenst der „Alte-Musik-Polizei“ heraufbeschwört.

Natürlich ist es eine unangenehme Situation, wenn man auch nur in bescheidenem Maße gegen die Orthodoxie des Fachwissens über klassische Musik argumentiert. Von klein auf wird Ihnen im Unterricht, in Workshops, Sommerprogrammen und Konservatoriumskursen beigebracht, dass Fachwissen das A und O ist. Wir sind keine „Dilettanten“ oder „Amateure“. Es ist erwähnenswert, dass diese Bezeichnungen verwendet wurden, um die beruflichen Leistungen von Musikerinnen im 19. Jahrhundert zu kontrollieren, und dass sie auch in der heutigen Zeit noch als Schimpfwörter für alle gelten.

Nein, wir sind Experten mit ausgefeilten Fähigkeiten, die sich auf die Fähigkeit stützen, uns in einer musikalischen Tradition zu positionieren, von der wir behaupten können, dass wir genug darüber wissen, wie Musik in der Vergangenheit geklungen hat, um zu wissen, wie sie in der Gegenwart klingen sollte (oder könnte).

All das verstehe ich und schätze ich. Es ist mir zum Beispiel klar, dass She Is Song meinen eigenen Versuch darstellt, einen Bereich meiner persönlichen Expertise zu artikulieren. Es ist jedoch wichtig, sich einzugestehen, dass jedes Streben nach einer fachkundigen und historisch „authentischen“ Perspektive blinde Flecken schafft, ganz gleich, um welche musikalische Epoche es sich handelt.

Willkommen im mittelalterlichen Okzitanien: Das Land der Trobairitz

Trobairitz, eine verweiblichte Form des Wortes „Troubadour“, waren Komponistinnen und Dichterinnen des 12. bis 13. Jahrhunderts, die in Okzitanien lebten, einer Region, die grob gesagt aus Gebieten im heutigen Südfrankreich, dem Val d’Aran in Katalonien, Monaco und den okzitanischen Tälern in Italien bestand. Die zwischen 1170 und 1260 aktiven Trobairitz schrieben und sangen in Alt-Okzitanisch, oder der langue d’oc.

Sechs moderne Varianten des Okzitanischen, einer romanischen Sprache, deren engster sprachlicher Cousin das Katalanische ist, sind in dieser Region noch immer in Gebrauch, obwohl alle von der UNESCO als „gefährdet“ eingestuft werden, da die Zahl der jüngeren Sprecher abnimmt.[1] Es ist faszinierend zu sehen, dass eine gar nicht so ferne Version der Sprache, die Comtessa de Dia vor über achthundert Jahren in „A chantar“ sang, heute noch existiert.

In den Annalen der Musikgeschichte gelten der Troubadour und der Trobairitz als die ersten Komponisten und Dichter eines nicht-lateinischen, weltlichen Liedrepertoires in Westkontinentaleuropa.[2] Diese musikalische Praxis florierte während des gesamten Hochmittelalters, einer Periode, die vom späten 11. Jahrhundert bis zum verheerenden Auftreten der Beulenpest Mitte des 14. Nach der Auflösung des fränkischen Reiches zerfiel Okzitanien in verschiedene Fürstentümer, die von einer Reihe von Adligen und Bischöfen regiert wurden, die sich um die Macht in der Region stritten.

Wilhelm IX., Graf von Poitiers und Herzog von Aquitanien und der Gascogne (1071-1126) war ein solcher Mann: Er eroberte erfolgreich das benachbarte Fürstentum Toulouse, wurde zweimal exkommuniziert, diente als erfolgloser Heerführer im Kreuzzug von 1101 und schrieb in seiner größten (und nachhaltigsten) Leistung Lyrik und vertonte sie.[3]

Es sind elf Lieder von William IX erhalten, die das früheste erhaltene Troubadour-Repertoire darstellen. Er trug den Spitznamen „Der Troubadour“ und schrieb hauptsächlich über Liebe, Sex, politische Machenschaften und militärische Eroberungen.

In der zeitgenössischen Populärkultur werden Troubadoure oft als umherziehende Musiker aus der Unterschicht dargestellt, die ihre Lieder von Hof zu Hof sangen. In Chantal Phans Essay „The Comtessa de Dia and the Trobairitz“ stellt die Autorin fest, dass die Troubadoure wie Wilhelm IX. in erster Linie Aristokraten waren und ihre Hauptanliegen oft eher politischer und militärischer Natur waren als künstlerischer Natur.[4]

Obwohl die Troubadoure ihre eigenen Kompositionen aufführten, waren es die Jongleure, eine Klasse von Wandermusikern, die durch die europäischen Höfe reisten, die das Repertoire der Troubadoure und Trobairitz über die Grenzen Okzitaniens hinaus verbreiteten.

Die vielen Lieder der Trobairitz

Trobairitz und Troubadoure schufen eine Vielzahl von Liedgattungen, die jeweils durch ihre poetische Struktur und literarischen Themen definiert sind. Beispiele dafür sind der Canso (Liebeslied), Sirventes (ein politisches Gedicht oder eine Satire), Tenso (eine rhetorische Debatte zwischen zwei Dichtern), Maldit (ein Lied, in dem die vermeintlichen Charakterschwächen und das Fehlverhalten einer Dame beklagt werden) und Planh (eine Lobrede oder ein Klagelied auf den Tod einer berühmten Person).

In den mittelalterlichen Chansonniers (Liederbüchern) werden 2.500 Texte mehr als vierhundert männlichen Autoren oder Troubadouren zugeschrieben.[5] Leider ist für die Trobairitz ein viel kleinerer Korpus erhalten geblieben. Etwa 23 bis 49 Texte werden rund zwanzig Autorinnen zugeschrieben, wobei diese Zahl aufgrund der Einbeziehung anonymer Gedichte, die möglicherweise von Trobairitz geschrieben wurden, spekulativ bleibt.[6]

Bemerkenswert ist, dass nur eine einzige Melodie aus Trobairitz überlebt hat: „A chantar m’er de so q’ieu no volria“ (Ich muss singen, was ich lieber nicht möchte) von der Comtessa de Dia. Der Text für „A chantar“ erscheint in vierzehn Manuskripten, während die Melodie der Comtessa nur einmal im Chansonnier du Roi erhalten ist, einem Manuskript mit mehr als sechshundert mittelalterlichen Liedern, die zwischen 1255 und 1260 für Karl von Anjou (1226-1285) gesammelt wurden.

Meine Partitur für „A chantar“ habe ich diesem Chansonnieraus dem 13. Jahrhundert entnommen, der sich in der Bibliothèque national de France in Paris befindet. Die Melodie für „A chantar“ beginnt unten rechts auf der ersten Seite, gekennzeichnet durch ein goldenes „A“. Sie setzt sich in der oberen linken Ecke der folgenden Seite fort.

Das Vorhandensein einer einzigen Trobairitz-Melodie bringt Gelehrte und Interpreten in eine schwierige, aber faszinierende Zwickmühle. Um die Lieder dieser mittelalterlichen Musikerinnen zu „hören“, müssen wir uns stark auf ihre literarische Praxis stützen. In Matilda Tomaryn Bruckners Einleitung zu Songs of the Women Troubadours schreibt die Autorin: „Die Trobairitz sind ein wertvolles Zeugnis dafür, wie aristokratische Frauen in Südfrankreich voll und ganz am Spiel und Leben der Poesie teilhaben konnten, nicht nur als Mäzene und Objekte des Gesangs, sondern auch als Dichterinnen, die die Kunst der Troubadoure sangen und umgestalteten.“[7]

Wie ihre männlichen Gegenstücke gehörten auch die Trobairitz in der Regel der Aristokratie an. Das Liedgut der Trobairitz ist jedoch ein einzigartiger Auswuchs der okzitanischen Kultur, der in anderen Teilen Europas scheinbar keine Nachahmung findet. Obwohl die okzitanische Gesellschaft feudalistisch und keineswegs feministisch oder auch nur im Entferntesten egalitär war, veranschaulichen die Lieder der trobairitz möglicherweise die erweiterten Rechte, die adlige Frauen im mittelalterlichen Südfrankreich erlangten, insbesondere zwischen 1180 und 1230.

Wissenschaftler wie Meg Bogin argumentieren, dass eine Reihe von soziokulturellen Faktoren zum gehobenen Status der okzitanischen Adeligen beigetragen haben könnten, darunter Gesetze, die es Frauen erlaubten, Eigentum zu erben, die Abwanderung der Männer, die in den Kreuzzügen kämpften und den Frauen die Verwaltung der Ländereien überließen, sowie die kulturelle Betonung wirtschaftlicher Stabilität und vergnügungssüchtiger Aktivitäten in Okzitanien[8].

Die Polizei für Alte Musik und ich

Mehrere Jahre lang hatte ich vor, mittelalterliches Repertoire in meine Liederabende einzubauen, hatte mich aber immer wieder dagegen gesträubt, Lieder einer mittelalterlichen Komponistin aufzunehmen. Seit meiner Studienzeit bei dem Countertenor Drew Minter, der mich mit der Musik von Claudio Monteverdi, Henry Purcell, G.F. Händel und J.S. Bach bekannt gemacht hatte, liebte ich das barocke Repertoire, eine Epoche, die etwa von 1600 bis 1750 reicht.

Als ich mein Musikstudium fortsetzte und später in die Berufswelt eintrat, suchte ich nach Möglichkeiten, meine Barockkenntnisse zu verbessern. Ich besuchte Workshops, nahm an einem Young Artist Program teil, führte Barockrepertoire in Konzerten auf und programmierte es für meine eigenen Recitals. Als ich mich mehr und mehr für die Beiträge von Frauen in der klassischen Musik interessierte, übertrug ich diese Neugierde auf die Barockzeit und recherchierte über Komponistinnen wie Barbara Strozzi (1619-1677) und Élisabeth Jacquet de La Guerre (1665-1729).

Da ich mich schon immer zu einer Vielzahl von klassischen Genres und Epochen hingezogen gefühlt habe, habe ich mich nie spezialisiert. Ich habe nie versucht, ein Experte für irgendeine Art von Alter Musik zu werden.

Doch selbst mit einem Jahrzehnt Erfahrung in der Aufführung von Barockrepertoire schüchterte mich der Akt, ein Lied zu singen, das mehr als fünfhundert Jahre vor J.S. Bachs Tod im Jahr 1750 komponiert wurde, ein. Die Entfernung der „alten“ Musik vom zeitgenössischen Leben schien sie in einen Schleier des unaussprechlichen Geheimnisses zu hüllen.

Ich war in eine Falle getappt, eine Falle, die ich schon oft erlebt hatte, als ich mich durch das Feld der klassischen Musik gequält hatte. Ich erlaubte mir zu glauben, dass ich ohne den Titel eines „Experten“, ohne die Lektüre aller verfügbaren Abhandlungen oder die Teilnahme an einer Reihe von anerkannten Workshops nicht befugt war, mich mit bestimmten Arten von Musik auf der Konzertbühne zu beschäftigen.

Ich hatte in der Tat Angst vor der Polizei für frühe Musik.

Auf einem Blatt mit Tipps und Ratschlägen, das den Teilnehmern des Vancouver Early Music Festival Vocal Program, das ich 2013 besuchte, ausgehändigt wurde, „ES GIBT KEINE POLIZEI FÜR ALTE MUSIK“ in Großbuchstaben geschrieben. Zum Abschluss der zweiwöchigen Veranstaltung organisierten unsere Workshop-Leiter ein Gespräch über die Aspekte einer Gesangskarriere in der Alten Musik. Von Gedanken zum Vorsingen bis hin zur stimmlichen Gesundheit, was mir damals am meisten auffiel (und woran ich mich mehr als elf Jahre später deutlich erinnere), war eine Diskussion über diese letzte Aussage auf der Seite – „Es gibt keine Polizei für Alte Musik.“

Der Direktor des Programms erklärte, dass die „Alte-Musik-Polizei“ Gatekeeper seien, ein Wort, das für mich 2013 völlig neu war. Er verriet, dass es sie überall im Bereich der klassischen Musik gibt, wo die Vorstellungen von einer „traditionellen“ Vergangenheit problematisch sind. Er erinnerte uns daran, dass es ein experimenteller Geist und ein offener Geist war, der die Anhänger der sogenannten Wiederbelebung der Alten Musik Mitte bis Ende des 20. Jahrhunderts in Westeuropa antrieb. Diese Musiker und Wissenschaftler sahen über die westliche kulturelle Besessenheit vom klassischen Repertoire des 18. und 19. Jahrhunderts hinaus, um die musikalische Praxis des Mittelalters, der Renaissance und des Barocks für künftige Generationen neu zu entdecken.

Da die Erweckungsbewegung jedoch festgefahrene Vorstellungen von kulturellem „Wert“ in Frage stellte, bildete sie einen neuen Kanon, nun für Alte Musik. Dieser Kanon war in mancher Hinsicht umfassender als sein Gegenstück aus dem 19. Jahrhundert, wurde aber immer noch von Musikern des 20. Jahrhunderts mit ihren eigenen Standards, Annahmen und Urteilen definiert. Jahrhunderts mit ihren eigenen Maßstäben, Annahmen und Urteilen. In Bezug auf geschlechtsspezifische Vorurteile und Unterrepräsentation sollte ich später erfahren, dass dieser erweiterte Kanon in weiten Teilen dasselbe war, nur jetzt mit älterer Musik.

Unser Direktor gab uns eine letzte Anweisung, die ich nie vergessen habe. Lassen Sie sich niemals durch das Streben nach historischer „Authentizität“, wie gut gemeint es auch sein mag, vom Eintritt abhalten.

Wer war Comtessa de Dia?

Während ihr Name in den historischen Archiven erhalten bleibt, gibt es nur wenige Details über die Identität der Comtessa de Dia. Das meiste, was über das Leben von Trobairitz bekannt ist, stammt aus Vidas oder kurzen Prosa-Biografien in Chansonniers. In diesen mittelalterlichen Lieder- und Gedichtmanuskripten werden die Vidas oft einer Sammlung von Werken eines bestimmten Autors vorangestellt.

Diese Lebensgeschichten sind als biografische Quellen leider unzuverlässig. Oft stammen die Informationen direkt aus der Poesie des Autors und lesen sich eher wie ein fiktives Werk. Viele von ihnen wurden außerdem mehr als ein Jahrhundert nach dem Tod ihrer Protagonisten geschrieben.[9]

Nur fünf Vidas einzelner Trobairitz erscheinen in den Chansonniers. Die Vita der Comtessa de Dia erscheint in vier verschiedenen Liedermanuskripten aus dem 13. Jahrhundert, was ein Beweis für ihre Berühmtheit als Trobairitz sein könnte.[10] Die Vita der Comtessa beschreibt eine attraktive und freundliche Adelige, die mit Guillem de Poitiers verheiratet ist, aber einen anderen liebt. Ihre unerwiderte Leidenschaft für diesen Liebhaber, Raimbault d’Orange, inspiriert sie zu vielen populären Chansons (Liedern).

Die Gräfin von Dia war die Frau von En Guillem de Poitiers,
eine schöne und gute Dame. Und sie verliebte sich in En
Raimbault d’Orange und schrieb ihm zu Ehren viele gute Chansons
.[11]

In Maryann Corbetts Artikel „The Countess of Dia and the Women Troubadours“ (Die Gräfin von Dia und die weiblichen Troubadoure) identifiziert die Autorin ein existentielles Problem mit der melodramatischen Erzählung vom Leben der Comtessa – trotz eingehender Recherchen ist im mittelalterlichen Archiv keine Frau aufgetaucht, auf die diese Beschreibung passt.[12

Wissenschaftler vermuten, dass Comtessa de Dia die Tochter des Grafen Isoard II. von Diá, einer Stadt an der Drôme in der Markgrafschaft Provence, gewesen sein könnte. Ihr Vorname könnte Beatriz oder Isoarda gewesen sein, aber das geht aus keiner mittelalterlichen Quelle hervor. Was die in der Vita der Comtessa erwähnten Partner betrifft, so könnte sie die Frau von Guilhelm de Poitiers, Graf von Viennois, gewesen sein, aber durch diese Ehe wäre sie zu jung gewesen, um die Geliebte von Raimbault d’Orange (1146-1173) zu sein.[13] Raimbault d’Orange war auch ein angesehener Troubadour; etwa vierzig seiner Gedichte sind in Chansonniers überliefert.

Der Canso & Höfische Liebe

Während es der Biographie der Comtessa an nachprüfbaren Details mangelt, können wir ihre Poesie und Musik konkret betrachten. Sie schrieb ein überliefertes Tenso (Debattengedicht) und vier Cansos (Liebeslieder), wobei „A chantar“ das einzige Lied ist, dessen Musik erhalten geblieben ist.

Die Cansos, die bis zur zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts das vorherrschende Genre der Troubadour-Lieder waren, waren Liebeslieder, in der Regel aus der Perspektive eines männlichen Protagonisten an seine unerreichbare weibliche Geliebte oder domna (Dame). Diese Lieder vermittelten das Drama der ‚fin‘ amors (höfischen Liebe), einer starken soziokulturellen Ideologie unter dem Adel des späteren Mittelalters.

Die ‚Fin‘ amors schätzten die gentilesse (Verfeinerung) als elementaren Aspekt der Liebe. Höflinge veredelten sich als Adlige, indem sie eine unerwiderte Liebe idealisierten und ihr treu blieben. Da mittelalterliche Ehen oft arrangiert wurden und das Ergebnis militärischer und/oder finanzieller Verhandlungen waren, war ‚fin‘ amors ein Ausdruck der romantischen Liebe außerhalb der Grenzen einer vertraglichen Beziehung. Auf diese Weise feierte der mittelalterliche Canso die Liebe als eine Quelle der Freude. (Freude), während sie gleichzeitig als deprimierende und isolierende Kraft aufgrund der Unerreichbarkeit des Liebhabers dargestellt wird.[14]

„A chantar m’er de so q’ieu no volria“

In „A chantar“ entwirft Comtessa de Dia das intime Porträt einer wütenden und untröstlichen Frau, die von ihrem nicht näher bezeichneten Liebhaber wegen einer anderen verlassen wurde. Von Strophe zu Strophe wendet sie eine Reihe von oft widersprüchlichen rhetorischen Taktiken an, wie Unglaube, Arroganz, Frustration, Akzeptanz und Verführung, um zu beweisen, dass sie ihm gegenüber im Recht ist und dennoch seine Zuneigung zurückgewinnen kann.

Listen to my performance of „A chantar“ with harpist Alix Evans at Peabody Institute in January 2023. Our collaboration was part of Sauvez-moi de ‚amour, a chamber music program, which you can read more about here. Also, check out the second installment in this series, Comtessa de Dia, The Early Music Police & Me: Part II, to learn more about how to actually sing a medieval song in Old Occitan (and my final musings on the early music police).

Text aus Songs of the Women Troubadours (1995);
Herausgegeben und übersetzt von Matilda Tomaryn Bruckner, Laurie Shepard, und Sarah White

Schließlich will die Gräfin den Grund für den Wankelmut ihres Liebhabers wissen – warum haben sich seine Gefühle ihr gegenüber so plötzlich geändert? Sie kann sich nicht erklären, warum. Sie hält sich selbst für unwiderstehlich und ist nicht verlegen, ihre Schönheit, Intelligenz, Treue, ihren Rang und ihre adlige Herkunft zu erwähnen. Für unsere Protagonistin ist es unklar, ob das verletzende Verhalten ihres Ex-Geliebten eine Folge seiner überwältigenden Arroganz oder seines unverhohlenen Wunsches ist, sie zu verletzen. Wie auch immer, sie hofft, dass die Worte von „A chantar“ seine Ohren erreichen und ihn dazu zwingen, sich seinem schändlichen Verhalten zu stellen.

Es ist unklar, ob die Comtessa „A chantar“ öffentlich als sie selbst vortrug, mit den anschließenden autobiografischen Implikationen (vielleicht in Bezug auf ihre unerwiderte Liebe zum Troubadour Raimbault d’Orange), oder als fiktive Figur einer abgewiesenen „Gräfin“. Wie auch immer, ihre Worte fliegen von der Seite und sind für ein zeitgenössisches Publikum immer nachvollziehbar. Viele von uns haben sich wie die Comtessa und ihr wankelmütiger Liebhaber verhalten – wir haben uns vor plötzlichem Herzschmerz gedemütigt, während wir im Angesicht brutaler Zurückweisung stolz unsere eigenen außergewöhnlichen Qualitäten anpreisen.

Auf diese Weise ist es faszinierend, „A chantar“ als eine Illustration dafür zu erleben, wie die Trobairitz sich mit den komplexen poetischen und musikalischen Formen des Troubadour-Repertoires auseinandersetzten. Matilda Tomaryn Bruckner schreibt: „In [ihren Liedern] können wir am lebhaftesten sehen, wie die trobairitz in der Lage sind, das poetische System von innen heraus zu erneuern, indem sie die verschiedenen Persönlichkeiten der Frauen, die im Allgemeinen von den männlichen Dichtern getrennt und zersplittert wurden, auf vielfältige Weise miteinander verbinden… Durch das Kaleidoskop ihrer Lieder wird die trobairitz gleichzeitig Frau, Dame und Dichterin.“[15]

Die verweilenden Geister der Polizei für Alte Musik

In den vergangenen elf Jahren seit unserer Workshop-Diskussion in Vancouver habe ich die Polizei für Alte Musik kennengelernt, obwohl es sie kaum nur in der Alten Musik gibt. Sie sind eine verwirrende Mischung aus realen Personen und Organisationen, kulturellen Abstraktionen, systemischen Vorurteilen und, offen gesagt, den Geistern, die ich aus meinen eigenen Selbstzweifeln schöpfe.

Ich habe festgestellt, dass es diejenigen sind, die ihr Wissen, ihre Expertise sozusagen, einsetzen, um Sie draußen zu halten, und nicht, um Sie einzuladen. Ob durch eine beiläufige Bemerkung, eine tyrannische Haltung oder einen Gesichtsausdruck, der einfach nur schreit: „Wollen Sie das wirklich so singen?„, das Ergebnis ist oft dasselbe – die nagende Angst, dass Ihre Stimme nie ganz dazugehören wird, auch wenn Sie sich alle Mühe gegeben haben, die Merkmale der Professionalität zu erreichen.

Was mich bei meinem persönlichen Ausflug, das einzige erhaltene Lied einer Adeligen aus dem mittelalterlichen Okzitanien zu singen, letztlich demütig machte, war, dass ich mich nicht unbedingt gegen eine äußere Macht wappnen musste, die darauf wartete, mein Selbstvertrauen zu untergraben. Leider war ich ein Experte darin, das selbst zu tun. Diesmal war ich zu meiner eigenen Version der Polizei für Alte Musik geworden.

Im Geiste der Comtessa de Dia und ihrer trobairischen Landsleute, die das lyrische und musikalische Gerüst des Troubadour-Liedes von innen nach außen neu gestalteten, ist es manchmal am besten, vorgefasste Meinungen zu verwerfen, indem man es tut.

Als ich mich schließlich zu „A chantar“ im Konzert verpflichtete, geschah etwas Unerwartetes, aber Wunderbares. Die Polizei für Alte Musik (obwohl sie immer noch sehr präsent war) war nirgends zu sehen. Stattdessen erschien eine Gruppe talentierter Menschen, die, als wären wir Mitglieder einer Improvisationstruppe, auf Schritt und Tritt „Ja, und“ sagten und mich einluden.

Dieser Blog wird in zwei Teilen veröffentlicht. Demnächst – Comtessa de Dia, Die Polizei für Alte Musik und ich: Teil II …

Notizen

[1] „Bedrohte Sprachen: The Full List,“ The Guardian, April 15, 2011, https://www.theguardian.com/news/datablog/2011/apr/15/language-extinct-endangered.
[2] Chantal Phan, „Comtessa de Dia and the Trobairitz,“ in Women Composers: Music Through the Ages, eds. Martha Furman Schleifer and Sylvia Glickman (New York: G.K. Hall, 1996), Bd. 1: 61.
[3] Ebd.
[4] Ebd.
[5] Matilda Tomaryn Bruckner, Laurie Shepard, and Sarah White, Songs of the Women Troubadours (New York & London: Garland Publishing, Inc., 1995), xxxix.
[6] Songs of the Women Troubadours, xi.
[7] Ibid.
[8] Matilda Tomaryn Bruckner. „Fiktionen der weiblichen Stimme: Die Troubadoure-Frauen“. Speculum 67, no. 4 (1992): 4, https://doi.org/10.2307/2863471.
[9] Maryann Corbett, „The Countess of Dia and the Women Troubadours“, The Mezzo Cammin, abgerufen am 1. und 2. April 2024, https://www.mezzocammin.com/timeline/timeline.php?vol=timeline&iss=1100&cat=50&page=dia.
[10] Corbett, „The Countess of Dia and the Women Troubadours“.
[11] Meg Bogin, The Women Troubadours (New York: W.W. Norton, 1980), 163.
[12] Corbett, „The Countess of Dia and the Women Troubadours“.
[13] Elizabeth Aubrey, „Comtessa de Dia“ in Grove Music Online, 2001, https://doi-org.proxy.alumni.jhu.edu/10.1093/gmo/9781561592630.article.02423.
[14] Britannica, T. Editors of Encyclopaedia, „Höfische Liebe“, Encyclopedia Britannica, 8. Januar 2020, https://www.britannica.com/art/courtly-love.
[15] Lieder der Troubadourinnen, xivi.

Quellen

1. Matilda Tomaryn Bruckner, Laurie Shepard, and Sarah White, Songs of the Women Troubadours (New York & London: Garland Publishing, Inc., 1995), xi-9.

2. Matilda Tomaryn Bruckner. „Fiktionen der weiblichen Stimme: Die Troubadourinnen“. Speculum 67, no. 4 (1992): 865-91. https://doi.org/10.2307/2863471.

2. Timothy J. McGee, A.G. Rigg, und David N. Klausner, Hrsg., Singing Early Music: The Pronunciation of European Languages in the Late Middle Ages and Renaissance (Bloomington und Indianapolis: Indiana University Press, 1996), 103-112.

3. Henrik van der Werf, The Extant Troubadour Melodies: Transkriptionen und Essays für Interpreten und Gelehrte (Selbstverlag, 1984), 3-83.

4. Meg Bogin, The Women Troubadours (New York: W.W. Norton, 1980).

5. Maryann Corbett, „The Countess of Dia and the Women Troubadours“, The Mezzo Cammin, abgerufen am 1. und 29. April 2024, https://www.mezzocammin.com/timeline/timeline.php?vol=timeline&iss=1100&cat=50&page=dia.

6. Chantal Phan, „Comtessa de Dia and the Trobairitz“, in Women Composers: Music Through the Ages, eds. Martha Furman Schleifer und Sylvia Glickman (New York: G.K. Hall, 1996), Band 1: 61-68.

7. „Bedrohte Sprachen: Die vollständige Liste“, The Guardian, 15. April 2011, https://www.theguardian.com/news/datablog/2011/apr/15/language-extinct-endangered.

8. Elizabeth Aubrey, „Comtessa de Dia“ in Grove Music Online, 2001, https://doi-org.proxy.alumni.jhu.edu/10.1093/gmo/9781561592630.article.02423.

9. Britannica, T. Editors of Encyclopaedia, „Höfische Liebe“, Encyclopedia Britannica, 8. Januar 2020, https://www.britannica.com/art/courtly-love.

10. Sue Carole DeVale, Bo Lawergren, Joan Rimmer, Robert Evans, William Taylor, Cristina Bordas, Cheryl Ann Fulton, John M. Schechter, Nancy Thym-Hochrein, Hannelore Devaere und Mary McMaster, „Harp“ in Grove Music Online, 2001, https://doi-org.proxy.alumni.jhu.edu/10.1093/gmo/9781561592630.article.45738.